Konotace (Copland) - Connotations (Copland) - Wikipedia

Aaron Copland jako předmět a Koncert mladých lidí, 1970

Konotace je klasická hudba složení pro symfonický orchestr napsáno americký hudební skladatel Aaron Copland. Uvedeno do provozu Leonard Bernstein v roce 1962 u příležitosti otevření Filharmonického sálu (nyní David Geffen Hall na Lincoln Center for the Performing Arts ) v New York City „Spojené státy, toto dílo znamená odklon od Coplandova populistického období, které začalo El Salón México v roce 1936 a zahrnuje díla, která je nejznámější jako např Apalačské jaro, Lincoln portrét a Rodeo. Představuje návrat k více disharmonický styl kompozice, ve kterém Copland psal od konce studia u francouzského pedagoga Nadia Boulanger a vrátit se z Evropy v roce 1924 až do Velká deprese. Bylo to také Coplandovo první dodekafonické dílo pro orchestr, styl, který pohrdal, dokud neuslyšel hudbu francouzského skladatele Pierre Boulez a přizpůsobil metodu pro sebe ve svém Klavírní kvarteto z roku 1950. Zatímco skladatel produkoval další orchestrální díla současná Konotace, bylo to jeho první čistě symfonické dílo od jeho Třetí symfonie, psaný v roce 1947.

Konotace byl při své premiéře přijat negativně pro svou harmonickou asertivitu a kompoziční styl. Celkový dojem v té době byl jako kritik Alex Ross později to formuloval takto: „Copland už nebyl v nevlídné náladě.“^[1] Skladatel byl obviněn některými kritiky ze zrady jeho role tonálního populistického skladatele, aby kari laskavosti s mladšími skladateli a vyvolal dojem, že jeho hudba má stále současný význam. Copland toto obvinění popřel; tvrdil, že napsal Konotace jako dílo o dvanácti tónech, aby si dal kompoziční možnosti, které nejsou k dispozici, napsal to jako tónové.

Část viny za Konotace počáteční selhání bylo připisováno životopiscem Coplanda Howard Pollack mimo jiné na Bernsteinovo „drsné a přehnané“ vedení.^[2] Bernstein, známý v komunitě klasické hudby jako dlouholetý šampión Coplandovy hudby, programoval skladatelovy skladby častěji Newyorská filharmonie než jakéhokoli jiného žijícího skladatele. Jednalo se však hlavně o díla z populistického skladatelova období, s nimiž byl dirigent v plné sympatii. Měl menší pohodlí v kusech, které byly atonální nebo rytmicky disjunktivní. Zatímco Bernstein mohl vykonat práci čistě mimo službu starému příteli, zjevně nebyl schopen tuto práci přesvědčivě interpretovat. Následná vystoupení s New York Philharmonic během evropského turné v roce 1963 a koncertu all-Copland v roce 1999 ukázala, že se situace nezměnila. Špatná akustika mohla také hrát roli v neúspěchu díla při jeho premiéře.

Novější představení vedená dirigenty Pierre Boulez, Edo de Waart a Sixten Ehrling, byly uznány, aby ukázaly hudbu v pozitivnějším světle. Celková reputace hudby však zůstává smíšená. Někteří kritici, včetně skladatele John Adams, zůstali vůči práci kritičtí a považovali Coplandovo použití sériových technik za škodlivé pro jeho pozdější hudbu. Ostatní, mezi nimiž jsou kritici Michael Andrews a Peter Davis, to viděli Konotace jako důkaz Coplandova pokračujícího růstu a vynalézavosti jako skladatele, aniž by bagatelizoval melodickou a harmonickou tvrdost díla a celkovou potenciální obtížnost pro posluchače.

Pozadí

Philharmonic Hall v Lincoln Center, k jehož otevření Konotace byl uveden do provozu.

Aaron Copland napsal Konotace splnit provizi od Leonarda Bernsteina za zahajovací koncert nového domova New York Philharmonic v Lincoln Center for the Performing Arts.^[3] Vzhledem k tomu, že tato hala byla navržena jako první část Lincolnova centra pro dokončení, byla její inaugurace považována za obzvláště významnou. Mezi seznamem hostů 2600 pro první koncert a slavnostním kravatou, která na něj bude následovat, patřil John D. Rockefeller III (předseda Lincoln Center), státní tajemník Dean Rusk Guvernér a paní Nelson Rockefeller, Spojené národy Generální tajemník U Thant a prominentní osobnosti v umění, které zahrnovaly Metropolitní opera Generální ředitel Rudolf Bing, houslista Isaac Stern a herečka Merle Oberon.^[4][5] Známí skladatelé by se také zúčastnili Samuel Barber, Henry Cowell, Roy Harris, Walter Piston, Richard Rodgers, William Schuman a Roger Sessions.^[6] Prezident Spojených států John F. Kennedy a jeho manželka Jackie byl také pozván. Jejich počáteční neschopnost zúčastnit se vyvolala určité zděšení, protože vyjádřili svou podporu americké kultuře. Na poslední chvíli Jackie Kennedy řekla, že tam bude.^[7]

Copland byl jedním z deseti mezinárodně známých skladatelů, kteří přijali pozvání, aby přispěli hudbou na vernisáž. Jeho bude prvním novým kouskem, který bude slyšet. Mezi další skladby patřila osmá symfonie amerického skladatele William Schuman, an Předehra Philharmonique francouzský skladatel Darius Milhaud a „Andromache's Farewell“ pro soprán a orchestr amerického skladatele Samuela Barbera. Bylo by to také Coplandovo první čistě symfonické dílo od jeho Třetí symfonie z roku 1947, ačkoli v průběhu 40. a 50. let napsal orchestrální díla v řadě žánrů.^[8][9] Podle Taruskina Coplandovo přijetí takové provize svědčilo jak o jeho postavení kreativní osobnosti, tak o jeho blízkém vztahu s americkou veřejností.^[10] Tato pozice byla mezi „seriózními“ americkými skladateli jedinečná a vycházela z populistických děl, která napsal ve 30. a 40. letech.^[11] Od padesátých let však byly Coplandovy veřejné práce - ty, pro které rozvinul svůj populistický styl - stále více psány v tom, co nazýval svým „obtížným“ nebo „soukromým“ stylem. Tento styl se stal stále méně tonálním.^[12]

Copland začal dílo skicovat počátkem roku 1961. Aby získal čas na komponování, zrušil svou cestu v roce 1962 Tanglewood a rozhodl se zůstat doma celý rok. Přesto přijal pozvání znovu navštívit Japonsko počátkem roku 1962 na konferenci amerického ministerstva zahraničí a spojil cestu s vedením angažmá v Seattle a Vancouver. Do 25. června napsal Copland mexickému skladateli Carlos Chavez „Pracuji dnem i nocí na své symfonii pro filharmonickou komisi. Je to ve třech větách a právě jsem dokončil poslední, první je hotová z více než poloviny.“ Copland poté odešel do Mexika na Chavezovo pozvání, částečně dirigovat, ale hlavně skládat. Odtamtud napsal americký skladatel Leo Smit 4. července, že ještě neskončil a měl potíže s hledáním názvu nového díla. Skladbu dokončil v září 1962, právě včas na zkoušky orchestru.^[13]

Když uvažoval o tom, jakou formu bude mít dílo, Copland napsal, že „dospěl k závěru, že klasičtí mistři nepochybně poskytnou slavnostní a zasvěcovací tón vhodný pro takovou příležitost“. Proto se rozhodl nabídnout „současnou notu“, která by odrážela „napětí, aspirace a drama, které je v dnešním světě vlastní“.^[8] Toto napětí, vysvětlil v roce 1975, „je inherentní povahou chordálních struktur a obecnému charakteru díla“.^[14]

Složení

Instrumentace

Konotace je hodnoceno pro plný symfonický orchestr s rozšířenými perkusemi. Kompletní soubor obsahuje pikolu, tři flétny (třetí flétna zdvojnásobující druhou pikošku), dva hoboje, cor anglais, dva klarinety, klarinet E-flat, basklarinet, tři fagoty (třetí kontrabaszon pro zdvojnásobení fagotu), šest rohů, čtyři trubky, čtyři pozouny , tuba, tympani, pět perkusionistů (glockenspiel, vibrafon, xylofon, conga bicí, timbales, činely, plech, tam-tam, trojúhelník, claves, chrámový blok, woodblock, basový buben, bubínek, tenorový buben), piano (zdvojnásobení) celesta) a struny.^[15]

Formulář

Typický výkon této práce trvá 20 minut.^[16]

Konotace je dvanáct tónů, styl kompozice, který patří mezi první představené a jistě nejznámější hudební formy Serialismus. Prostřednictvím této techniky Copland napsal, že má pocit, že může vyjádřit „něco z napětí, aspirací a dramatu“ té doby.^[8] Tři akordy se čtyřmi notami, píše muzikolog Neil Butterworth, vysvětlují 12tónovou řadu na dvou trumpetách a dvou pozicích.^[17] Každý akord je oddělen ozvěnami od zbývajících trubek a pozounů, což také představuje jeden z hlavních rytmických prvků díla.^[17] Řádek se opakuje, transponuje se do rozšířeného čtvrtého s různým rozložením not v každém akordu.^[17] Akordy „se několikrát opakují v různých provedeních“, aby se mohly pevně usadit jak v hudební struktuře, tak v uchu posluchače.^[17]

Z těchto akordů buduje Copland celkovou strukturu, kterou nazývá „nejblíže volnému zpracování barokní podoby chaconne, "za sebou variace „na základě úvodních akordů a jejich implikovaných melodických intervalů.“^[18] Série variací střídá rychlé a pomalé úseky, což podle Coplandského životopisce Howarda Pollacka vytváří celkově složitou strukturu.^[19] Tato struktura tvoří hudební oblouk, rozdělený ABCBA.^[20] Pollack nazývá sekce A „prorocké, tragické“, sekce B „jazzové, frentic [sic]“ a sekce C „pastorační, reflexivní“. I když jsou to všechny nálady, které posluchači Coplandovy hudby dlouho znají, tvrdí Pollack: „Nová temnota visí nad celým. Vnější části jsou hrobové; jazzové části spíše vesele; pastorační kontrast více unavený než mírumilovný. Hudba se často zdá být ztracená. nejistý, uvězněný. “^[20] Skladba končí sérií přísných akordů o 12 notách, které Copland nazval „agregáty“.^[21]

Význam titulu

Chavez i americký skladatel David Diamond byli zpočátku zmateni tím, jakou hudební formu Konotace by trvalo. Zdálo se, že název díla neposkytuje jasnou indicii, řekli, a Chavez řekl Coplandovi, že ho našel Konotace příliš abstraktní.^[22] Jak Copland vysvětlil oběma mužům a později napsal, při výběru názvu převzal slovní význam slova „implikovat“, aby naznačil nebo označil významy kromě toho primárního jako podnět pro hudební zkoumání.^[8]

Butterworth píše: „Konotace je esej o kontrastech, které neničí vrozenou jednotu: akordické písmo ustupuje výbuchům komplexního kontrapunktu. “^[23] Celá skladba, vysvětluje Copland, je odvozena od „tří drsných akordů“, kterými začíná. Každý z těchto akordů obsahoval čtyři tóny dvanáctitónového řádku, na kterém je práce založena. „Když byly vysvětleny vodorovně,„ dodali mu “různé verze lyrickějšího diskurzu.“^[8] Tento „kosterní rám řady“, řekl Diamondovi a Chávezovi, byl „primárním významem“ a jako takový označoval oblast, která bude v průběhu díla prozkoumána. „Následná léčba," vysvětlil, „hledá další důsledky - konotace, které přicházejí bleskově, nebo konotace, které může postupně odhalit sám skladatel."^[22] Odtamtud mohl posluchač „svobodně objevovat své vlastní konotativní významy, včetně možná těch, které autor nečekal.^[18]

Podobnost s jinými pracemi Copland

Celkově lze říci, jak Pollack, tak skladatelský štítek Konotace jako jedno ze tří děl napsaných „velkolepě“, jak napsal Copland o své třetí symfonii.^[24][25] Další dvě díla v této kategorii byla Symphonic Ode a třetí symfonie.^[26] Copland také nazývá tato díla přechodnými díly, anomáliemi, které stojí mezi různými kompozičními styly jeho díla.^[27][28] Všechna tři díla se ukázala, jak muzikolog William W. Austin poznamenává a Pollack uvádí o symfonii, „náročné na uchopení“.^[29] Zatímco hudební historička Judith Tick zaznamenává „masivní akordické útoky na ucho“, dodává, že zatímco deklarovaným záměrem Coplanda bylo vyvolat disonanci moderního života, uznává také „temnotu odhalenou v raných dílech z 20. let 20. století jako the Symphonic Ode a Varianty klavíru."^[30]

Pokud jde o podrobnosti, Pollack ve své biografii skladatele rozvíjí podobnost Konotace do Óda v jeho celkové délce, jednodechové formě, slavnostním tónu a „tvrdé hraně“ orchestrace.^[19] Butterworth zdůrazňuje, že obě práce jsou strukturovány jako oblouk složený z pěti částí. První část, pomalá a akordická, ustupuje scherzu. Třetí část je pomalejší, následuje další scherzo a finále, které obnovuje pasáže převzaté z otvoru.^[17] Rytmické vzory v obou dílech se navzájem podobají.^[23] Nebylo by žádným překvapením, píše Butterworth, protože Copland revidoval toto skóre v roce 1955.^[31] Pollock prohlašuje, že další dílo, které by mohlo být čerstvé na mysli skladatele, bylo jeho Nonet pro smyčce, složený v roce 1960, který také využívá tvar oblouku.^[20]

Široké skoky a arpeggia melodických linií nejsou daleko od těch v Krátká symfonie, napsané před 30 lety, a prevalence intervalu menší devátý poslouchat zpět k jeho Orchestrální variace, stejně jako jeho použití střídání rychlých a pomalých úseků.^[19][32]

Recepce

Premiéra 23. září 1962 „poslala rázové vlny světem hudby“, uvádí Alexander J. Morin,^[33] s reakcí počátečního publika, podle Taruskina, téměř ticho a nepochopení.^[21] Copland poznamenal, že obecný dojem „byl, že premiéra nebyla příjemná okolnost“, hudba nebyla považována za důležitou jako zvuk nového koncertního sálu.^[4] Jeho snaha představit něco nevýrazného nebo tradičního pro takovou příležitost a významné publikum „nebyla v té době oceněna“.^[4] Podle Taruskinových slov se Copland stal v očích americké veřejnosti znakem úspěchu. Skutečnost, že pro takovou příležitost napsal dvanáctitónovou skladbu, vypadala jako zavržení publika, které si získal lety tvrdého úsilí.^[34]

Veřejnost

Celkový dojem, jako kritik Alex Ross píše ve své knize Zbytek je hluk, bylo to, že „Copland už neměl úchvatnou náladu; zaplavila ho nějaká náhlá zuřivost, někdo nutil konfrontovat galavečerní publikum Lincoln Center se starým závanem revoluční mystiky.“^[1] Copland sám si pamatuje: „Kyselé harmonie mého skóre ... rozladily hodně lidí, zejména těch, kteří očekávali další Apalačské jaro."^[35] Jacqueline Kennedyová nebyla schopna říci nic jiného než „Ach, pane Coplande“, když byla během přestávky vzata do zákulisí, aby se setkala se skladatelem. Když se Copland později zeptal Verny Fine, manželky amerického skladatele Irving Fajn „Co to znamenalo, Fine odpověděl:„ Ach, Aarone, je to zřejmé. Nenáviděla tvůj kousek! “^[36] v Odrůda, Zavolal Robert J. Landry Konotace „útok na nervové systémy [publika]] a dodal:„ Málokdy slyšel tento recenzent takový otevřený komentář v lobby po takové nudné reakci. Je přísně přesné prohlásit, že publikum, které platí 100 $ za místo a má náladu na sebe gratulace a Schmaltz nenáviděl Coplandovu připomínku ošklivé reality industrializace, inflace a studená válka - o čem se zdá, že jeho hudba mluví. “^[20]

Cítila to menšina zjevně náročnějších posluchačů Konotace byla správná hudba pro svou dobu a místo. Hudební skladatel Arthur Berger uvádí: „Myslím, že [Copland] napsal přesně ten kus, který chtěl napsat, protože chtěl učinit prohlášení o nové filharmonické síni v New Yorku - nebyl to chrám snadného poslechu, ale místo pro vážnou hudbu. “^[37] Minna Lederman Daniel, hudební spisovatel a redaktor Moderní hudba časopis řekl Coplandu: „Myslím Konotace bylo to správné místo pro lidi a příležitost - skutečně jediný, který s nimi měl náležitý vztah. Zní to hodně jako určité aspekty budovy - velká, prostorná, jasná, s dlouhými liniemi a zní to velmi jako vy ... Pro ty, kdo znají vaši hudbu, jsou charakteristické a poznávací nálady zcela zjevné. Speciální Coplandská výmluvnost tam je. “^[38]

Kritici

Několik kritiků bylo pozitivních. Louis Biancolli napsal Newyorský telegram že dílo bylo „zlomovým bodem v [Coplandově] kariéře, silným skóre ve dvanáctitónovém stylu, který osvobodil nové zásoby kreativní energie“.^[20] John Molleson píše pro New York Herald Tribune že zatímco nová skladba byla „obtížným dílem a jako většina hudby těžko srozumitelná na jedno slyšení ... tato skladba má maso, kde ostatní mají jen kůži, a do značné míry byla zatýkána lyrika.“^[39] Jiní to však odmítli Konotace: Everett Helm to považoval za „zbytečně ostré“, Harriet Johnson „příliš dlouhý na svůj obsah“ a Richard Franko Johnson „zcela bez kouzla“.^[20]

Televizní vysílání

Koncert byl živě vysílán televizním přenosem národní vysílací společnost (NBC) publiku 26 milionů diváků.^[1] V rámci svého programu požádala NBC Copland o rozhovor s televizním publikem Konotace. Zatímco kamery střídaly záběry skladatele a rukopisné partitury, Copland řekl: „Zdá se mi, že při poslechu jakéhokoli nového díla můžete udělat dvě věci. Nejdůležitější je půjčit si - nebo řečeno jiným způsobem - snažte se být co nejcitlivější na celkový pocit, který nová skladba vydává. Druhým způsobem je naslouchat s určitým vědomím obecného tvaru nové skladby a uvědomovat si, že skladatel pracuje se svými hudebními materiály stejně architekt pracuje se svými stavebními materiály, aby vytvořil konstrukci, která dává smysl. “^[39] Poté o práci krátce, ale podrobně diskutoval.^[39]

K Coplandovu překvapení byla jeho přednáška považována většinou televizních diváků za omluvu, nikoli za vysvětlení. Po vysílání z celých Spojených států se navíc do NBC nalévaly prudké dopisy. Jedno čtení: „Pokud je včera v noci jakékoli kritérium toho, co lze očekávat v Lincoln Center, mělo by se mu říkat„ Centrum kultury džungle “.“ Další čtení: „Vážený pane Coplande, škoda škoda škoda!“^[39]

Evropské turné a první nahrávka

Bernstein provedl Konotace opět během prvního týdne pravidelných filharmonických koncertů v roce 1963 a zařadil jej mezi skladby, které orchestr hrál v únoru na evropském turné.^[38] Přes skladatelovo tvrzení v Copland Od roku 1943 že „Evropská premiéra byla úspěšnější než recepce v New Yorku,“^[38] recenze o Konotace zůstal hlavně negativní; přetékaly komentáře o „pouhém dinování“ a „dodekafonických pouštích“.^[2] Když londýnské publikum dalo tomuto dílu dlouhé ovace, Bernstein odpověděl, že jako přídavek provede další Coplandovo dílo. Když následovaly výkřiky „Ach, ach“, dodal: „Ale bude to v jiném stylu.“ Poté dirigoval z baletu „Hoe-Down“ Rodeo.^[40]

Uvolnění newyorského představení Columbia Records nešlo o nic lépe. Robert Marsh shledal hudbu „bezútěšnou“ a „nudnou“.^[2] Irving Kolodin to nazval „spíše neúnavně ponurým“.^[2] Everett Helm, který si dílo vyslechl naživo, než nasnímal nahrávku, napsal: “Konotace pro orchestr znělo 23. září dost ostře; na disku začne pronikat do uší. “^[2] Bernstein znovu nahrán Konotace s Newyorskou filharmonií pro Kolumbii v roce 1973. Tato nahrávka byla vydána ve spolupráci s Copland's Útěk a Carterova Koncert pro orchestr.^[40]

Další faktory při počátečním selhání

Skladatel to připustil Konotace vlastnil „poněkud přísný a poněkud intelektuální tón.“^[4] I když nečekal, že to bude okamžitý úspěch, stále doufal, že intenzita a dramatičnost hudby by jí mohla nabídnout určitou přitažlivost.^[41] Zatímco Copland tvrdil, že „Vůbec mě neobtěžuje si uvědomit, že můj skladatelský rozsah zahrnuje přístupná i problematická díla,“ skladatel a muzikolog Peter Dickinson konstatuje v této poznámce „tón obrany“.^[42] Nicméně, Konotace abrazivita pro mnoho posluchačů nemusela být jediným faktorem jejího počátečního selhání.

Bernstein

Negativní počáteční reakce na Konotace také bylo prohlašováno, že to bylo kvůli Bernsteinovu chování. Bernstein byl obzvláště antipatický vůči dílům, která byla atonální nebo rytmicky disjunktivní a „nemohla překonat hluboce zakořeněnou antipatii, téměř střevní reakci“ proti nim.^[43] Ze současných skladatelů, s nimiž se mohl spojit, byl „velkorysý a nadšený“ ve své podpoře Coplanda. Adams navrhuje, že jeho časté programování Coplandových děl během jeho působení v Newyorské filharmonii bylo částečně reakcí na díla dvanácti tónové školy.^[43] Nyní byl konfrontován s tím, co americký skladatel John Adams Pojmy „ostře disonantní,„ piss-n-octový “„ dílo “napsaný v idiomu tak cizím jeho vlastní citlivosti,„ jehož první představení by nejen dirigoval, ale byl by také vysílán v celostátním publiku.^[44] Pollack tvrdí, že Bernstein možná našel Konotace „nudný“ a udržoval to na programu pouze z povinnosti svého starého přítele.^[45]

Navzdory Bernsteinovým vlastním antipatiím Adams tvrdí, že dirigent obecně zůstal otevřený a dostatečně zvědavý, „aby něco alespoň jednou vyzkoušel“.^[46] Mezi světovými premiérami „obtížných“ děl, které vedl, byly Olivier Messiaen je Turangalîla-Symphonie v Bostonu v roce 1949 a Carter Koncert pro orchestr v New Yorku v roce 1970; a přes svou zjevnou nedostatečnou identifikaci s Carterovou hudbou popsal skladatele v roce 1975 jako „brilantní mysl a mimořádně inteligentního hudebníka“.^[46][47] Bernstein provedl Konotace opět během prvního týdne pravidelných filharmonických koncertů v roce 1963 a zařadil jej mezi skladby, které orchestr hrál na svém evropském turné v únoru 1963.^[38] Také by si objednal následné orchestrální dílo z Coplandu, které se stalo Útěk a chování Konotace opět na koncertě All-Copland s Newyorskou filharmonií v roce 1989.^[3][48] I přes tuto obhajobu a příležitost se podrobně seznámit, Konotace zjevně zůstal dílem, které Bernstein neřídil dobře. Kritik Peter Davis ve své recenzi na výkon z roku 1989 to píše Konotace „připustil, že to není moc roztomilý kousek,“ v Bernsteinových rukou „to znělo mnohem plnější než předzvěst“.^[49]

Akustické problémy s Philharmonic Hall

Copland uznal, že akustika na premiéře byla „pronikavá“.^[35] Zatímco Philharmonic Hall byl rekonstruován v roce 1976 ve snaze zlepšit jeho zvuk, Harold C. Schonberg napsal: „Za vše, co víme, Konotace je mistrovské dílo. Jedna věc je však jistá - pro Lincoln Center v roce 1962 nepřineslo mnoho přátel. „Přestože přiznal, že dílo bylo„ napsáno strohým, objektivním a abstraktním stylem Coplanda “, naznačil, že v jeho díle mohla hrát roli i špatná akustika. neúspěch na premiéře. Orchestr té noci byl obohacen velkým sborem, aby provedl první větu Gustav Mahler je Osmá symfonie, který posunul orchestr dopředu, "z jeho normální hrací polohy ... Zvuk byl špatný, špatný. Basová odezva byla velmi nedostatečná, sál byl sužován ozvěnami, hudebníci na jevišti hlásili, že se navzájem neslyší." velmi dobře (prostě skvělé pro soubor) a obecně Philharmonic Hall znělo jako levný hi-fi set s basovými reproduktory mimo okruh.^[50]

Skladatelské úsilí

Copland provedl Konotace v roce 1966, 1967 a 1968 ve Spojených státech. To zahrnovalo angažmá v Musica Viva série v San Francisco a koncerty s Baltimore Symphony Orchestra, Národní symfonický orchestr v Washington DC. a Buffalo Philharmonic Orchestra. „Mluvil jsem s diváky,“ píše Copland, „s vtipnými zprávami o nepříznivém dopadu díla na stádo spisovatelů dopisů, kteří původní představení slyšeli, osobně nebo v televizi. Potom jsem požádal dechovou sekci, aby ilustrovala úvodní akordy a struny, jak zněly. Než to věděli, diváci byli soucitní. Mým cílem nebylo prodat dílo, ale předvést ho. “^[40]

Boulez revival

Deset let poté, co Bernstein toto dílo uvedl, dirigoval Pierre Boulez, který v roce 1971 vystřídal Bernsteina jako hudební ředitel Newyorské filharmonie. Konotace s orchestrem k desetiletému výročí Philharmonic Hall (později přejmenovaná na Avery Fisher Hall; později David Geffen Hall). Podle Coplanda deset let poskytlo dostatek času na změnu vnímání publika k lepšímu. Ve své recenzi pro The New York Times Harold C. Schonberg napsal, že diváci tentokrát „nevzrostli ve vzpouře“, jako tomu bylo v roce 1962. Dodal: „Skladatelově příčině pomohl, pokud to paměť slouží, lepší výkon, než jaký byl uveden v roce 1962. Pan . Boulez si libuje v tomto druhu hudby a přinesl do toho drama i syntetizující kvalitu. “^[51]

Analýza

Konotace bylo první orchestrální dílo, ve kterém Copland použil sériové principy kompozice.^[8] Sériová nebo dvanáctitónová hudba, uvedl Copland, nesla „vestavěnou napjatost ... určité drama ... pocit napětí nebo napětí“, která je vlastní jejímu rozšířenému používání chromatičnost.^[52] „To jsou nová napětí,“ pokračoval, „odlišné od toho, co bych si vysnil, kdybych přemýšlel tonálně.“^[52] Skladateli John Adams „Coplandovo objetí sériové techniky ve skutečnosti nebylo takovým úsekem“, protože už od dvacátých let minulého století už měl zákeřnou zálibu v kyselých intervalech, jako to dělal v Varianty klavíru."^[53] Na rozdíl od poplatku, který bude proveden po Konotace Premiéra, kdy Copland napsal dílo o dvanácti tónech, aby zapůsobil na mladší skladatele, začal metodu používat v době, kdy tak činilo několik dalších amerických skladatelů.^[54] Zatímco Coplandovými prvními výslovně sériovými pracemi byly jeho Klavírní kvarteto z let 1950 a Klavírní fantasy a poznamenal, že někteří kritici (které nezmiňoval) vysledovali podobnost v těchto dílech s jeho Varianty klavíru z roku 1930,^[8] ve svém „rozhovoru“ s Edwardem T. Coneem z roku 1967 tvrdil, že Variace byly „začátkem mého zájmu o sériové psaní ... Ačkoli nevyužívá všech dvanáct tónů, využívá sedm z nich, což doufám je důsledně logické.“^[55] Před tímto rozhovorem málokdo spojil rané dílo Coplanda s počátkem zakladatele kompozice dvanácti tónů, Arnold Schoenberg.^[55]

Copland v roce 1962.

Než to napsal Konotace, Copland dospěl k názoru, že sériová kompozice je „jako dívat se na obrázek z jiného úhlu pohledu“ a použil ji „s nadějí, že osvěží a obohatí moji [kompoziční] techniku“.^[56] Copland částečně řekl, že „jsem začal poslouchat akordy, které bych jinak neslyšel. Dříve jsem přemýšlel tonálně, ale tohle byl nový způsob pohybu tónů.“^[57] Serialismus také umožnil Coplandovi syntézu sériových a nesériových praktik, které se Coplanda dlouho týkaly a dříve se cítil nemožné dosáhnout.^[58] Copland řekl jedné výzvě, které při komponování čelil Konotace bylo „postavit celkovou linii, která měla kontinuitu, dramatickou sílu a inherentní jednotu.“^[18] Uvedl, že čelil podobné výzvě ve své Orchestrální variace (jeho orchestrace Varianty klavíru). Dodal, že zatímco dodekafonické techniky dodávají „stavební kameny“ pro Konotace, bylo na něm, aby dodal „budovu“, kterou tyto bloky nakonec vytvoří.^[18]

Kritik Paul Henry Lang, mimo jiné, bědoval nad Coplandovým „ústupkem konformismu 12tónové hudby“.^[59] Vzhledem k tomu, že sériová a sériově inspirovaná hudba byla považována za akademicky životaschopnější než hudba využívající tonalitu běžné praxe (zejména v Evropě), někteří současní kritici cítili, že Copland se snaží udržet si své místo na vrcholu americké scény klasické hudby přizpůsobením se „akademickému standardy. “ Taruskin naznačuje, že by se těmto kritikům mohlo zdát, že Copland „obětoval své těžce vydobyté a téměř jedinečné veřejné odvolání za to, co se zdálo ...„ odcizený “modernistický postoj.“^[60] Vzhledem k tomu, že skladatel byl jedním z prvních amerických skladatelů, který styl importoval z Evropy - v polovině dvacátých let - tito kritici mohli přehlédnout možnost, že jeho „populistické období“ mohlo představovat výraznější odchylku v jeho kompozičním stylu.^[42]

Bylo to také nějaký čas, co publikum Coplandu široce ocenilo. Jeho opera Tender Land nešlo dobře, ani v původní, ani v revidované podobě. Choreograf Jerome Robbins nikdy neprodukoval Coplandův balet Taneční panely, a to navzdory tomu, že si ho objednal. Žádné z jeho hlavních orchestrálních děl ze 60. let -Konotace, Hudba pro velké město, Emblémy a Útěk—Významně ovlivnil publikum. Nezapadají ani do populistické nebo modernistické části kompoziční produkce Coplanda. ^[61][62] Copland si byl vědom toho, že dodekafonismus si neudržuje tak vysoké místo, jako tomu bylo dříve, a píše: „V šedesátých letech byl serialismus už více než padesát let; mladí skladatelé to už tak fascinovalo.“^[63] Nechtěl však být zaškatulkován. Řekl to americkému skladateli Walter Piston v roce 1963, „Lidé mě vždy chtějí vtáhnout do americké myšlenky více, než doopravdy chci. Nikdo teď nechce být‚ americkým 'skladatelem, jako to dělali. “^[64] Řekl dalšímu příteli: „Dnes by mladí skladatelé nebyli chyceni s lidovou melodií!“^[64] Prostřednictvím spojení s Tanglewoodem zaslechl značné množství nové hudby a možná by nechtěl zůstat pozadu. Zároveň by se nemusel stát úplně doma se serialismem. Svěřil se Verně Fine: „Necítím se dobře s dvanáctitónovým systémem, ale nechci se stále opakovat.“^[65]

Balet

Choreograf John Neumier, známý svými balety založenými na literárních tématech, dostal povolení od Coplandu používat hudbu od Konotace, Varianty klavíru a Klavírní fantasy pro balet, The Fall Hamlet (The Hamlet Affair). Inscenováno Americké baletní divadlo 6. ledna 1976 tančila titulní role Michail Barišnikov, Ofélie od Gelsie Kirkland, Gertruda Marcia Haydée a Claudius Erik Bruhn. Balet byl špatně přijat kvůli neefektivní choreografii.^[66] Kritik Bob Micklin však poznamenal, že Coplandova „pichlavá, neklidná hudba“ velmi dobře odráží příběh baletu.^[40][67]

Dědictví

Přes jeho počáteční příjem, Konotace byla uvedena v roce 1979 uživatelem Plakátovací tabule Časopis mezi Coplandskými pracemi, který byl i nadále programován orchestry, s následnými představeními Pierre Boulez, Edo de Waart a Sixten Ehrling přijato pozitivně.^[68][45] Reakce na práci samotnou zůstává smíšená. Ross odmítá Konotace jako „barbarské vykouknutí kusu“.^[1] Morin tomu říká „trnitý, strhující patchwork“ a poslouchá jej „jako občasné neutuchající ubíjení prizefighterů“.^[33] Adams nazývá jeho styl „velmi zjednodušující ... pronikavý“ a „obecně nepříjemně znějící“ a dodává, že „přísnost [dvanáctitónové kompozice] se zdála být spíše spíš [Coplandovou] přirozenou spontánností, než aby jí pomohla“.^[53] Skladatel Kyle Gann volá Konotace „velký, nepraktický ... a [ne] tak dobrý ... Coplandova představivost se zdála být omezena technikou.^[69] Pozitivnější je, že Davis napsal po představení díla pod Ehrlingem od The Juilliard Orchestra Konotace zůstává „špičatou“ skladbou, Copland „přijímá Schönbergovy sériové postupy, aby vytvořil sled typicky štiplavých a vzrušujících koplandských zvuků.“^[70] Desmond Shawe-Taylor nazval dílo „krásně poskládané: plné energie, rozmanitosti, myšlenky“ poté, co uslyšel, jak Boulez dirigoval dílo.^[2] Michael Andrews psal o Coplandově „mamutí, úzkostném a rozzlobeném vidění“ a Barlett Naylor o „majestátu ukrytém v tomto temném díle“ poté, co oba slyšeli de Waartovo vystoupení.^[2]

Nahrávky

Spolu se dvěma Bernsteinovými vystoupeními Copland zaznamenal Konotace s Orchester National de France (již není k dispozici). Více nedávno, The Juilliard Orchestr zaznamenal dílo pod vedením Sixtena Ehrlinga pro Nové světové rekordy.^[16]

Reference

Citace

Bibliografie

• Autor neuveden (6. září 1962). „10 premiér stanovených filharmonií“ (PDF). The New York Times. Citováno 27. listopadu 2012.
• Austin, William W .; et al. (1987). Twentieth-Century American Masters: Ives, Thomson, Sessions, Cowell, Gershwin, Copland, Carter, Barber, Cage, Bernstein (New Grove Composer Biographies). New York and London: W.W. Norton & Company. ISBN  0-393-31588-6.
• Barnes, Clive (January 18, 1976). "Neumier Fizzles, While Tharp Triumphs" (PDF). The New York Times. Citováno 27. listopadu 2012.
• Bernstein, Benton; Hawes, Barbara (2008). Leonard Bernstein: americký originál. New York: HarperCollins. ISBN  0-06-153786-1.
• Butterworth, Neil (1986). The Music of Aaron Copland. New York: Universe Books. ISBN  0-87663-495-1.
• Caranina, John (2010). The New York Philharmonic: From Bernstein to Maazel. New York: Amadeus Press. ISBN  1-57467-188-X.
• "Bernstein score for Copland Konotace in Lincoln Center Archives". Boosey & Hawkes. 1962. Citováno 29. listopadu 2012.
• "Copland, Aaron: Connotations for Orchestra". Boosey & Hawkes. 1962. Citováno 23. listopadu 2012.
• Copland, Aaron (1968). The New Music: 1900 to 1960. New York: W.W. Norton & Company, Inc. ISBN  0-685-14848-3.* Copland, Aaron; Perlis, Vivian (1984). Copland 1900 Through 1942. New York: St. Martin's Press. ISBN  0-312-16962-0.
• Copland, Aaron; Perlis, Vivian (1989). Copland Since 1943. New York: St. Martin's Press. ISBN  0-312-03313-3.
• Copland, Aaron (2004). Aaron Copland: A Reader : Selected Writings 1923–1972. New York: Routledge. ISBN  0-415-93940-2.
• Davis, Peter (16 February 1987). "Voices of Import". New York Magazine. Citováno 20. října 2012.
• Davis, Peter (6 November 1989). "Rodinné vazby". New York Magazine. Citováno 21. října 2012.
• Dickinson, Peter (2002). Copland Konotace: Studie a rozhovory. Woodbridge: The Boydell Press. ISBN  0-85115-902-8.
• Gagne, Cole; Caras, Tracy (1982). Zvuky: Rozhovory s americkými skladateli. Metuchen, New Jersey & London: The Scarecrow Press, Inc. ISBN  0-8108-1474-9.
• Gann, Kyle (June 21, 2010). "How to Care How It Was Made". artsJournalblogs. Citováno 27. listopadu 2012.
• Henahan, Donal (November 8, 1970). "He Made Composing Respectable Here". The New York Times. Citováno 27. listopadu 2012.
• Levin, Gail; Tick, Judith (2008). Aaron Copland's America: A Cultural Perspective. New York: Watson-Guptill. ISBN  0823001105.
• May, Thomas, ed. (2006). The John Adams Reader: Essential Writings on an American Composer. Pompton Plains, New Jersey: Amadeus Press. ISBN  1-57467-132-4.CS1 maint: další text: seznam autorů (odkaz)
• Morin, Alexander J. Classical Music: The Listen's Companion. San Francisco: Backbeat Books. ISBN  0-87930-638-6.
• Penchassky, Alan (27 October 1979). "Barber, Copland, Walton Win". Plakátovací tabule. Citováno 21. října 2012.
• Pollack, Howard (1999). Aaron Copland: Život a dílo neobvyklého člověka. New York: Henry Holt and Company, LLC. ISBN  0-252-06900-5.
• Pollack, Howard; vyd. Sadie, Stanley (2001). "Copland, Aaron," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. Londýn: Macmillan. ISBN  0-333-60800-3.CS1 maint: další text: seznam autorů (odkaz)
• Ross, Alex (2007). Zbytek je hluk: Poslech dvacátého století. New York: Farrar, Straus a Giroux. ISBN  0-312-42771-9.
• Schonberg, Harold C. (December 22, 1973). "Music: A Storm No More. '62 Copland Piece Gets Cheers This Time" (PDF). The New York Times. Citováno 27. listopadu 2012.
• Schonberg, Harold C. (May 23, 1976). "Memories of an Acoustical Dud" (PDF). The New York Times. Citováno 27. listopadu 2012.
• Simms, Bryan R. "Serialism in the Early Music of Aaron Copland". The Musical Quarterly. 90 (2). Citováno 21. října 2012.
• Straus, Joseph N. (2009). Twelve-Tone Music in America (Music in the Twentieth Century). Cambridge a New York: Cambridge University Press. ISBN  1-107-63731-7.
• Steinberg, Michael (1995). The Symphony: A Listener's Guide. Oxford a New York: Oxford University Press. ISBN  0-19-506177-2.
• Taruskin, Richard (2009). Hudba na konci dvacátého století: Oxfordské dějiny západní hudby. Oxford a New York: Oxford University Press. ISBN  0-19-538485-7.
• "Connotations, for Orchestra". AllMusic, a division of All Media Network, LLC. 2015. Citováno 13. listopadu 2015.

externí odkazy

• Essay by music critic Kyle Gann [1]
• Brief Description of Konotace [2]
• Video – Aaron Copland – Connotations (20:11).