Hranice umění - Border art

Hranice umění je soudobé umění praxe zakořeněná v sociálně-politických zkušenostech, jako jsou ty v EU Americko-mexické pohraničí nebo frontera. Od svého vzniku v polovině 80. let napomohla tato umělecká praxe při vývoji okolních otázek vlast, hranice, dohled, identita, závod, etnický původ, a národní původ (s).

Berlínská zeď (1989)

Hraniční umění jako a konceptuální umělecká praxe, nicméně, otevírá možnost pro umělce prozkoumat podobné obavy o identitu a národní původ (y), ale jejichž umístění není specifické pro hranici mezi Mexikem a USA. A okraj může být rozdělení, dělení skupin lidí a rodin. Hranice mohou zahrnovat, ale nejsou omezeny na jazyk, kulturu, sociální a ekonomickou třídu, náboženství a národní identitu. Kromě rozdělení může hranice také představovat pohraniční oblast, která může vytvořit soudržnou komunitu oddělenou od kultur hlavního proudu a identit zobrazovaných v komunitách mimo hranice, jako je hranice Tijuana-San Francisco mezi Mexikem a Spojenými státy. .

Hraniční umění lze definovat jako umění, které je vytvořeno ve vztahu k libovolnému počtu fyzických nebo imaginárních hranic. Toto umění může, ale není omezeno na sociální, politický, fyzický, emocionální a / nebo nacionalista problémy. Hraniční umění se neomezuje pouze na jeden konkrétní střední. Hraniční umění / umělci často řeší vynucenou politizaci lidských těl a fyzické země a svévolné, přesto neuvěřitelně škodlivé separace, které jsou vytvářeny těmito hranicemi a hranicemi. Tito umělci jsou často sami „hraničáři“. Mohou překračovat hranice tradiční umělecké tvorby (prostřednictvím představení, videa nebo kombinace médií). Mohou být současně umělci a aktivisté, existující ve více sociálních sítích role najednou. Mnoho příhraničních umělců se ve své umělecké praxi a práci vzpírá snadné klasifikaci.

Historie hraničního umění specifická pro hranici mezi Mexikem a Spojenými státy

Ila Nicole Sheren uvádí: „Border Art se nestal kategorií až do Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo (BAW / TAF). Počínaje rokem 1984 a pokračováním několika iterací počátkem 21. století se binacionální kolektiv transformovala San Diego-Tijuana na vysoce nabité místo pro konceptuální performance ... Umělci BAW / TAF měli spojit výkon, specifičnost webu a hranici mezi USA a Mexikem a také první vývozní „border art“ do jiných geografických poloh a situací. “[1] Navrhovatelem Border Art je Guillermo Gómez-Peña, zakladatel The Border Arts Workshop / Taller de Arte Fronterizo.[2] Workshop Border Arts Workshop / Taller de Arte Fronterizo byl průkopníkem boje s politickým napětím pohraničí, v době, kdy si region získával zvýšenou pozornost médií kvůli nafta debaty.[Citace je zapotřebí ] Rozpor otevírání hranic volnému toku kapitálu, ale současně uzavírání přílivu přistěhovalců, poskytlo příležitost řešit další dlouhodobé konflikty v regionu.[3]

Antonio Prieto tvrdí, že „na rozdíl od lidových umělců patří nová generace ke střední třídě, má formální vzdělání a vědomě se považuje za producenta„ hraničního umění “. Jejich umění je navíc politicky nabité a zaujímá konfrontační postoj vůči politikám mexické i americké vlády. “[3]

El muro Tijuana - San Diego

Ve svém úvodu k výstavě La Frontera / The Border: Art About the Mexico / United States Border Experience, Patricio Chávez a Madeleine Grynstejn uvádějí: „Pro umělce, kteří jsou zde zastoupeni, hranice není fyzickou hranicí oddělující dva suverénní národy, ale spíše místo své vlastní, definované soutokem kultur ne geograficky ohraničené buď na sever, nebo na jih. Hranice je specifickým spojením autentické zóny hybridizované kulturní zkušenosti, odrážející migraci a vzájemné opylování myšlenek a obrazů mezi různými kulturami, které vycházejí ze skutečných a neustálých lidských, kulturních a sociopolitických hnutí. V tomto desetiletí se hranice a mezinárodní hranice staly v naší zemi prvořadými národní povědomí a na mezinárodních akcích. Protože hranice definují ekonomiku, politickou ideologii a národní identitu zemí po celém světě, měli bychom zkoumat naše vlastní pohraničí, abychom porozuměli sobě i sobě navzájem. “Prieto poznamenává, že„ zatímco první příklady Chicano umění na konci šedesátých let se zabývalo otázkami země, společenství a útlak, až později začali grafici jako Rupert García ve své tvorbě výslovně zobrazovat hranice. Například Garcíova sítotisk z roku 1973 „¡Cesen Deportación !,“ požaduje ukončení vykořisťovatelského zacházení s migrující pracovníci kterým je povoleno překročit hranice a poté jsou z rozmaru ekonomických a politických zájmů USA deportováni. “[3]

Prieto poznamenává, že pro mexické a Chicano umělce je estetika rascuache vytvořil hybrid mexické a americké vizuální kultury. I když nemá přesný anglický překlad, termín, rascuache, lze přirovnat k uměleckému výrazu, kýč. Nejpřesněji se překládá ze španělštiny jako „zbytky“ s citlivostí nejbližší anglickému výrazu, kýč.[Citace je zapotřebí ]

Fotograf David Taylor se zaměřil na hranici mezi USA a Mexikem sledováním památek, které označují oficiální hranice Spojených států a Mexika, které byly načrtnuty v důsledku roku 1848 Smlouva Guadalupe Hidalgo. Na své webové stránce cituje: „Moje cesty po hranicích probíhaly samostatně i ve společnosti agentů. Celkově mají výsledné obrázky nabídnout pohled do míst a situací, ke kterým obecně nemáme přístup, a vykreslit vysoce složitou fyzickou, sociální a politickou topografii v období dramatických změn. “ Ve svém projektu Taylor pokryl fyzické hranice dokumentováním prostředí a krajiny podél hranic, ale také řeší sociální otázky prostřednictvím spolupráce s místními obyvateli, hlídkami, pašeráky a mnoha dalšími lidmi, kteří žijí a jsou ovlivněni hranicí mezi USA a Mexikem. Rovněž se rozhodl řešit politické problémy zaměřením na velkou otázku obchodování s drogami.[4]

Související umělecká díla

Hraniční tuner je projekt mexicko-kanadského umělce Rafael Lozano-Hemmer která zkoumá vazby mezi městy a lidmi na obou stranách hranice mezi Mexikem a Spojenými státy. Nachází se v pohraničních oblastech El Paso / Juarez, tato interaktivní práce využívá velké reflektory jako prostředek pro vzájemnou komunikaci mezi účastníky na obou stranách hranice. Když jeden paprsek světla interaguje s druhým, mikrofon a reproduktor se automaticky zapnou, což umožní účastníkům na obou stranách komunikovat přes zpevněnou infrastrukturu, která rozděluje jejich dvě země. Světlomet, nejčastěji používaný v aplikacích sledování a zadržování migrantů pohraniční hlídka Spojených států je jedním ze symbolů, které Lozano-Hemmer ve své práci podvrací. O tomto načteném symbolu říká: „Shledávače považuji za naprosto odporné, proto s nimi musím pracovat.“[5]

Borrando La Frontera (mazání hranic) podle Ana Teresa Fernandez zpochybňuje významnost hranice mezi USA a Mexikem prostřednictvím vymazání struktury. Ve filmu Ana Teresa Fernandez doufá, že „[přemění] zeď, která se dělí na oceán a oblohu, která se rozpíná“ na symbol potenciální budoucí mobility.[6] Umělec upozorňuje na naturalizovaný smysl pro národ v protikladu k přírodní krajině tím, že hranice má stejnou barvu jako obloha, což ji činí neviditelnou. Umělkyně vytváří nový význam pro přirozenou modrou barvu oblohy, protože ji používá k symbolizaci geografie s otevřenými hranicemi a svobodou pohybu. Vymalováním této myšlenky přes hraniční plot Fernandez a její spolupracovníci Film také zdůrazňuje přirozené prvky scény. Ptačí pohyb a voda, které plot neovlivnil, svědčí o nadbytečnosti plotu a politice USA / Hranice s Mexikem.Artesania & Cuidado (řemesla a péče) podle Tanya Aguiñiga slouží jako sbírka prací umělců v aktivismu, designu a dokumentaci. Konkrétně vstupní cesta Aguiñigy do galerie udává tón výstavě.[Citace je zapotřebí ] Aguiñiga je také zodpovědná za AMBOS - umění vytvořené mezi protilehlými stranami. Projekt skládající se z uměleckých děl, která podporují pocit propojenosti v příhraničních regionech. Projekt je mnohostranný a prezentuje se ve formě dokumentu, aktivismu, zapojení komunity a spolupráce s cílem aktivovat hranici mezi USA a Mexikem, zkoumat identity ovlivněné luminální zónou hranice a podporovat zdravé vztahy z jedné strany hranice na jiný.[7]

„Procházka po World Trade Center“ (Philippe Petit) Nazvaná „umělecký zločin století“, Petitův odvážný čin se stal ohniskem mediální senzace. Ráno 7. srpna vstoupila Petit na lano, které bylo zavěšeno mezi dvěma věžemi. Dav tisíců se brzy shromáždil, aby sledoval muže na drátě více než 1300 stop nad nimi. Po 45 minut Petit prakticky tančil na tenké kovové lince. Byl zatčen za své úsilí a bylo mu nařízeno, aby jako trest vydal představení v Central Parku.[Citace je zapotřebí ]

Dalším umělcem zabývajícím se svolením hranice mezi USA a Mexikem je Judi Werthein, která v roce 2005 vytvořila řadu obuvi s názvem, Brinco, Španělština pro slovo Jump. Tyto boty by byly bezplatně distribuovány lidem v Tijuaně, kteří chtějí překročit hranici. Werthein vysvětluje: „Boty obsahují kompas, baterku, protože lidé se v noci kříží, a uvnitř jsou také některé léky proti bolesti Tylenol, protože mnoho lidí se při přechodu zraní.“ Kromě toho boty obsahovaly odnímatelné podrážky s mapou hranice San Diego / Tijuana, konkrétně s uvedením příznivých tras. Na zadní straně kotníku boty je obrázek Toribio Romo González, svatý oddaný mexickým migrantům. Samotné boty byly vyrobeny levně a hromadně vyráběny z Číny, napodobující výrobní prostředky zneužívané mnoha americkými společnostmi. Tyto boty by se také prodávaly v malých butikech v San Diegu za 215 $ za pár, které by se publiku vyšší třídy propagovaly jako „jedinečné umělecké předměty“. Zisky z tohoto podniku by pak byly věnovány útulku Tijuana, který by pomáhal migrantům v nouzi.[8][9][10]

Představení Jorge Rojase je komplexní v přístupu odrážejícím jeho mezikulturní zkušenosti v Mexiku i Americe. Rojas se narodil v Morelos v Mexiku a nyní žije v Salt Lake City v Utahu. Tato změna bydliště informovala o změnách v jeho práci týkajících se jeho pocitů domova a vlasti. Jeho práce zkoumá tuto změnu ve vlasti způsoby, které zdůrazňují jeho cizí postavení a jeho povědomí o obou kulturách. Jeho díla často kombinují mexická kulturní témata se stylem představení, který vytváří nový prostor pro identifikaci neustálých změn v kulturní identitě.[Citace je zapotřebí ]

Dílo Shinjiho Ohmakiho „Liminal Air Space-Time“ hovoří o fyzickém smyslu liminálního prostoru a o tom, jak to představuje strávník. tento mezní prostor je reprezentován tenkým bílým kouskem, který odfoukne vzduch. Díky použití ventilačních otvorů pod ním je neustále udržováno plovoucí ve vzduchu. Ohmaki říká: „Tkanina se pohybuje nahoru a dolů, což způsobuje kolísání hranic, které rozdělují různá území ... někteří lidé budou mít pocit, že čas rychle utíká, zatímco jiní mohou cítit, že čas se zpomaluje. Nakloněním pocitů vzniká dimenze lze vytvořit čas a prostor, který se liší od každodenního života. “ Stejně jako skutečný strávník získáte pocit, že nevíte, kdo jste a jak dlouho budete uvíznout ve vzduchu.[11]

Dějiny hraničního umění specifické pro Palestinu-Izrael

Izrael Památník hraniční policie

V červnu 2005 výkonný umělec Francis Alÿs kráčel z jednoho konce Jeruzaléma na druhý a vystupoval Zelená linka. V tomto představení Alÿs nese plechovku naplněnou zelenou barvou. Spodní část plechovky byla perforována malým otvorem, takže barva při chůzi kapala jako souvislá křivolaká čára na zemi. Trasa, kterou následoval, byla po mapě nakreslena zeleně na mapě jako součást příměří 1948 arabsko-izraelská válka, což naznačuje zemi pod kontrolou nového státu Izrael. Alÿs omezil svou chůzi na 15 mil dlouhý úsek rozděleným Jeruzalémem, pěší túru, která ho vedla ulicemi, dvory a parky a po skalnatém opuštěném terénu. Julien Deveaux dokumentoval procházku po boku Alÿse.[12][13][14]

Architektura - Most krále Husajna

Umělec investovaný do umění v Palestině / Izraeli: Sama Alshaibi: Známá umělkyně, která používá své tělo jako nástroj pro své umělecké dílo. Zaměřuje se na kontext dvojitého generačního vysídlení a na představu „nelegálního“ ve Spojených státech, jak je popsáno jako psychologické vysídlení. Její tělo slouží jako „alegorický pohled“ a „zachycuje ženskou perspektivu“. Zaměřuje se na zobrazování života vysídlené palestinské ženy, která se v raném věku přistěhovala do USA se svou rodinou. Také popisuje informace založené na výšivkách s palestinskými a arabskými ženami. Některá z jejích uměleckých děl jsou: Mléčná panna, Přenést, Spolu Apart, a Mezi dvěma řekami.[Citace je zapotřebí ]

Mezinárodní umělci a jejich vliv

Na festival přišlo několik umělců z jiných zemí Izraelská bariéra na západním břehu Jordánu a použili samotnou zeď jako plátno k vyjádření odsouzení jejího založení. Spolupracovali také s místními palestinskými pouličními umělci, aby vyjádřili své city a nakonec se dostali k jejich poselství.[15] Tito mnohem známější mezinárodní umělci také pomohli obrátit pozornost veřejnosti ke konfliktu mezi Palestinou a Izraelem. Mnoho umělců, kteří pracují na separační bariéře, vzali něco, co je vnímáno jako nástroj rozdělení, a přeměnili to na plátno, ve kterém vytvářejí své poselství.[Citace je zapotřebí ]

Banksy

Banksy „Dove, 2008, Betlém, Palestina.

Anonymní britský umělec, Banksy, je prominentní osobnost ve způsobu, jakým jednotlivci používají separační zeď jako povrch k vyjádření svého nesouhlasu s jejím založením. Využil rozměr zdi, rozdělení, které představuje, a kontext, který za ní stojí, aby vytvořil díla, která uspějí v jejich prostředí. Jedno z jeho populárnějších děl zobrazuje holubici, symbol míru, postavený vedle ní v neprůstřelné vestě. Zde lze usoudit, že Banksy se snaží vyjádřit, že existuje mírová potřeba mezi oběma národy, ale vzhledem k historii násilí musí být na konflikt připraveni. V zásadě předvádí falešný smysl pro mír, který se vytváří jako vedlejší produkt této zdi.

Banksy „Děti s rajskou krajinou, 2005, Betlém, Palestina.

Mezi další práce, které Banksy v průběhu let provedl, patří také vytváření optických iluzí k rozbití solidarity zdi. Snaží se zdůraznit prvky bariéry, jak rozděluje prostor a vytváří odpojení od světa kolem diváka. Má díla jako děti před „dírou“ před zdí, která odhaluje ráj, svět neviditelný divákem kvůli překážce u zdi.[16]

Banksy vyjádřil své odlišné názory na izraelsko-palestinský konflikt a zkušenosti, s nimiž se setkal při práci na hraničním umění. Často citovaný rozhovor mezi Banksym a palestinským mužem pomáhá ilustrovat nálady ke zdi z palestinské perspektivy:

„Stařec: Maloval jsi zeď, aby vypadala krásně.

Já [Banksy]: Díky.

Starý muž: Nechceme, aby to bylo krásné, nenávidíme tuto zeď. Jdi domů." [15]

Závažnost tohoto rozhovoru ukazuje, jak může pohraniční umění mít politické poselství nebo pomoci skupině lidí vyjádřit svůj názor, přesto to umění nemůže odnést zeď. V této interakci je zeď protivníkem palestinského lidu a jakýkoli pokus o zkrášlení zdi je zbytečný, protože neodstraňuje vzniklou trhlinu.

Banksy učinil další komentáře týkající se velikosti a rozsahu separační bariéry, pokud jde o to, jak v podstatě izoluje palestinskou populaci a téměř je obklopuje ze všech stran. Říká: „Z Palestiny se v podstatě stává největší vězení pod širým nebem na světě.“[16]

Swoon (umělec)

Swoon, krajka-tkaní žena, 2009, Betlém, Palestina

Dalším umělcem je americký umělec z ulice, omdlít, která pracovala na separační bariéře jako jedna z mála významných umělkyň, které ovlivnily svět pouličního umění ovládaného muži. Swoon je nástrojem k vytvoření ženského příběhu v této stále více studované oblasti umění. Mnoho z jejích děl zobrazuje ženy jako klíčové postavy a protagonisty jejich příslušných skladeb a nakonec dává další pohled na fenomén hraničního umění.[15]Její hraniční umění na separační bariéře se zaměřuje na vlastnosti měřítka a umístění, což způsobuje, že divák pochopí naprostou velikost stěny ve vztahu k tělu. Swoon vysvětluje, proč je pro ni měřítko důležité, slovy: „„ Myslím, že je důležité, aby lidé rozuměli jeho měřítku, protože to pomáhá pochopit groteskní mocenskou nerovnováhu, které čelí palestinský lid. “ "[15] Vytvořením tohoto kontrastu ve velikosti diváka s jejím uměleckým dílem způsobí, že jednotlivec zpochybňuje zeď, upozorňuje na ni a zvažuje, jaké délky Izrael učinil, aby se ochránil před vnějšími silami.

Jedním z jejích děl, které tento koncept demonstrují, je dílo její Krajkové tkaní ženy, zde se téma zvedá asi v polovině zdi a vypadá, jako by si tkala sukni. Akce tkaní zde implikuje pocit jednoty a v jejím kontextu se staví vedle sebe, protože zeď je symbolizována jako dělení.[15] Další kousky Swoon se zaměřují na umístění, jako je vytváření umění, kde palestinská mládež umístila palestinskou vlajku na vrchol bariéry a poté byla izraelskými úředníky zatčena. Swoon nedala za svou prací definitivní význam a umožnila divákům interpretovat tyto prostory, kde pracovala a jak ji její umění změnilo, pokud vůbec.

Koncepční hranice

Hranice mohou být také pojmový. Například hranice mezi společenskými třídami nebo rasami. Gloria Anzaldúa Konceptualizace hranic přesahuje národní hranice. Anzaldúa uvádí: „Americko-mexická hranice es una herida abierta, kde Třetí svět mříží proti prvnímu a krvácí. A před vznikem chrastavitosti znovu krvácí, krev dvou světů se spojuje a vytváří třetí zemi - pohraniční kulturu. " Anzaldúa také označuje hranici jako místo prasknutí a odporu; roztříštěný.[17]Pohraničí. Zahraniční umělci zahrnují Ana Mendieta, Guillermo Gómez-Peña, Coco Fusco, a Mona Hatoum.

Koncepčně řečeno, hranice, jak o nich diskutuje Claire Fox, lze najít kdekoli; je přenosný. Zejména všude tam, kde se střetávají chudé, etnické, přistěhovalecké nebo menšinové komunity s hegemonickou společností.[18]

Prieto poznamenává, že „tento dvojitý úkol - který byl kritický a zároveň navrhoval utopickou budoucnost bez hranic - byl proveden pomocí nástrojů konceptuálního umění.“[3] Konceptuální umění byl Evropan avantgarda umělecká praxe zaměřená spíše na intelektuální vývoj uměleckého díla než na umění jako objekt.

Groene Kathedraal Almere 2019 1.jpg

Border je dále diskutován v akademickém časopise Adalbarto Aguirre Jr. a Jennifer K. Simmers a pojednává o plynulosti hranic tím, že „Hranice spojuje půdu a lidi ve společný celek sociální a kulturní reprezentace.“ Článek dále říká, že význam hranic se mění s lidmi, kteří je zažívají.[19]

Sheren dále opakuje, že „„ hranice “začala odkazovat na řadu nefyzických hranic: hranic mezi kulturními systémy nebo systémy víry, těmi, které oddělují koloniální a postkoloniální, a dokonce i těmi, které vymezují různé druhy předmětů.“[1] Tímto způsobem hranice překračují fyzičnost a stávají se „přenosnými“.

V koncepčním myšlení lze na lidské tělo pohlížet jako na hranici. To je prozkoumáno v článku Glorie Anzaldua La Frontera = The Border: Art about the Mexico / United States Border Experience.[20] Dlouho diskutuje o vrstvách naší identity a o tom, jak se stáváme těmito hranicemi v našem prostředí. Zmíňuje dynamiku, která ovlivňuje naši identitu, jako je pohlaví, pohlaví, vzdělání, etnická příslušnost, rasa, třída atd. Autor se ptá, zda se jedná o stejné části nebo jsou části našeho já převládající kvůli našemu okolí? Hovoří o konceptu jednotného vědomí, směsi identity univerzálního kolektivu v lidské existenci. Pokračuje slovy, že musíme formulovat osobu, která není kategorizována jednou věcí, ale jako historie identit, jako je student, matka, sestra, bratr, učitel, řemeslník, spolupracovník atd.[Citace je zapotřebí ]

Další jednotlivec, který také zkoumá myšlenky lidského těla působícího jako koncepční hranice, je Sama Alshaibi. To je vyjádřeno v její osobní eseji a umění s názvem Práce s pamětí v palestinské diaspoře.[21] Při kontextualizaci své umělecké práce, která je zmíněna později v díle, pojednává o osobní historii její a její rodiny. „Moje tělo, zobrazené v mém americkém pasu, mělo schopnost volně cestovat a pohybovat se na tomto světě a mohlo se vrátit do USA a mluvit za ty, které jsem potkal v okupované Palestině, omezené na jediné město a odříznuté od světa masivními zdmi. “[22] Poté, co se Sama zmínila o svých osobních a rodinných příbězích, posune svou diskusi směrem k opětovnému využití svého těla ve svém umění; její tělo funguje jako „prostředek ztělesnění a znázornění vizuálních příběhů palestinské minulosti a současnosti“. Celkově lze říci, že její fotografie a videa zobrazující její tělo ve středu zájmu jsou ve snaze vybudovat „kolektivní paměť“ „... [paměť], která vrcholí jiným zprostředkováním historie, která odolává„ oficiálnímu „a zprostředkovaná historie Palestina a Izrael.[23]

Stuart Hall[24] pojetí identity také rozpracovává ve svém článku: Etnicita, identita a rozdíl. Nahrazuje myšlenku průřezového modelu identity vrstveným modelem identity. Vrstvený model uvádí tituly identity v rámci jedné osoby v pořadí, které je v závislosti na okolnostech častější. Průsečík je zastaralý kvůli myšlence mít jednu centrální identitu a odbočit z ní je množství popisů, jako je rasa, třída a pohlaví.

Trinh T. Minh-ha dále dodržuje „hranice nejen vyjadřují touhu osvobodit / podrobit jednu praxi, jednu kulturu, jedno národní společenství z / do druhého, ale také odhalit, do jaké míry jsou kultury produktem pokračujícího boje mezi oficiálními a neoficiálními vyprávěními - většinou šířeny ve prospěch státu a jeho politik začlenění, začlenění a validace, jakož i vyloučení, přivlastnění a zbavení majetku. “[25]

Patssi Valdez se dotýká myšlenky hranice ve svém sítotisku „L.A./TJ.“ Valdez je americký umělec z Chicana, který v současné době žije a pracuje v Los Angeles. Na rozdíl od většiny, kteří slyší slovo hranice a okamžitě předpokládají oddělení, její představa hranice je rám. Při pohledu na L.A./TJ Valdez formuje obě města, čímž zveličuje myšlenku míchání reality, spíše než jejich oddělení. Toto míchání reality je symbolem její příslušnosti a interakce s Mexikem i Spojenými státy.[Citace je zapotřebí ]

Rozšiřující se pojmy „hraniční umění“

Při formulování traumat holocaustu existují inherentní potíže. Umění vytvořené mezi přímými a postgeneračními účastníky předefinuje pojmy „paměť jako hranice“. Jinými slovy, porozumění pojmům „hranice“ se stává složitějším ve vztahu k traumatu z první ruky a z druhé ruky. Jedním z příkladů této myšlenky je, jak zkušenosti osob přímo zapojených do holocaustu ovlivňují jejich potomky? Marianne Hirsch popisuje tento jev jako „postmemory.”[Citace je zapotřebí ]

Postmemory nejkonkrétněji popisuje vztah dětí, které přežily kulturní nebo kolektivní trauma, ke zkušenostem svých rodičů, zážitkům, které si „pamatují“ pouze jako příběhy a obrazy, se kterými vyrostly, ale které jsou tak silné, tak monumentální, jako vytvářet vzpomínky samy o sobě. Termín „postmemory“ má vyjadřovat jeho časovou a kvalitativní odlišnost od paměti pozůstalých, její sekundární nebo druhé generace paměti, její základ ve vysídlení, její zástupnost a opožděnost. Práce postmemory definuje rodinné dědictví a přenos kulturních traumat. Děti obětí, pozůstalých, svědků nebo pachatelů mají s postmemory různé zkušenosti, přestože sdílejí rodinné vazby, které usnadňují mezigenerační identifikaci.[Citace je zapotřebí ]

Umělec Sama Alshaibi, považuje Hirschovu koncepci postmemory za „klíčovou pro můj život a pro mou uměleckou praxi, což je koneckonců rozšíření toho, kdo jsem.“[21] Alshaibi, která se narodila palestinské matce a iráckému otci, popisuje její výchovu jako „... ovládanou traumatizujícími příběhy o ztrátě Palestiny a po celou dobu jsem truchlil pro místo, které mi nebylo známé.“[21] Výsledkem je, že její práce „je založena na příbězích o nucené migraci rodiny mé matky z Palestiny do Iráku a poté do Ameriky“.[21]

v Čelenka vyděděných„Fotografické dílo Alshaibi představuje umělkyni, která nosí tradiční zábavu Palestinská čelenka lemované mincemi, které byly použity jako svatební věno nevěsty. Alshaibi popisuje čelenku jako součást mezigeneračního přenosu: „Naše spolupráce vytvořená po matné matčině vzpomínce na její babičku vytváří naše společné úsilí jako pomník neustálým migrací naší rodiny.“[21] Alshaibi znovu vytvořil čelenku pomocí rodinné jepice a cestovní dokumentace, nikoli pomocí mincí, „nahrazením již ražených Palestinská měna s mincemi vyraženými našimi vízy, razítky do pasů a obrázky naznačuje spíše intelektuální věno než peněžní. “ [21] Klobouk s věnci připomíná migraci a vysídlení. Toto umístění si i dnes udržuje účinek přes hlavu, a to s dematerializací ženských těl a kultur z regionu.

Hraniční umění v praxi a příklady prací

Reference

  1. ^ A b Sheren, Ila (2015). Portable Borders: Performance Art and Politics on the Frontera USA od roku 1984. Austin: University of Texas Press. p. 23.
  2. ^ Encyclopedia of Activism and Social Justice. Vyd. Gary L. Anderson a Kathryn G. Herr. Sv. 2. Thousand Oaks, CA: SAGE Reference, 2007. p627-628.
  3. ^ A b C d Prieto, Antonio. „Hraniční umění jako politická strategie“. Informační služby pro Latinskou Ameriku. Archivovány od originál 3. listopadu 2015. Citováno 6. prosince 2015.
  4. ^ „David Taylor“. www.dtaylorphoto.com. Citováno 2015-12-09.
  5. ^ „Artist Rafael Lozano-Hemmer on the Importance of Telling Complex, Nuanced Border Stories“. Texaský pozorovatel. 2019-11-25. Citováno 2019-12-08.
  6. ^ https://anateresafernandez.com/1718-2/
  7. ^ "O". AMBOS. Citováno 2019-12-05.
  8. ^ „Rozhovor s Judi Wertheinovou“. LatinArt.com. Citováno 2019-12-05.
  9. ^ „Nejmodernější obuv pomáhá migrantům“. 2005-11-17. Citováno 2019-12-05.
  10. ^ „Judi Werthein - Station Museum of Contemporary Art“. Citováno 2019-12-05.
  11. ^ http://www.shinjiohmaki.net/portfolio/liminal-air/liminal_air_space-time_en.html
  12. ^ https://www.nytimes.com/2007/03/13/arts/design/13chan.html
  13. ^ http://francisalys.com/the-green-line/
  14. ^ https://www.julien-devaux.com/
  15. ^ A b C d E de Turk, Sabrina (2019). Pouliční umění na Středním východě. I.B. Tauris & Company, Limited. str. 73–81.
  16. ^ A b „Známý britský graffiti umělec Banksy hackuje zeď“.
  17. ^ Anzaldúa, Gloria (1987). Borderlands / La Frontera: The New Mestiza (1. vyd.). San Francisco: Teta loutnové knihy. p. 25.
  18. ^ Fox, Claire (1994). „The Portable Border; Site Specificity, and Representations at the U.S-Mexico Border“. Sociální text. 41 (41): 61–82. doi:10.2307/466832. JSTOR  466832.
  19. ^ Aguirre, Adalberto; Simmers, Jennifer K. (2008). „Mexičtí hraničáři: Mexické tělo v imigračním diskurzu“. Sociální spravedlnost. 35 (4 (114)): 99–106. ISSN  1043-1578. JSTOR  29768517.
  20. ^ Anzaldua, Gloria (1993). „Border Arte: Napantla, El Lugar de la Frontera“. La Frontera / The Border: Umění o zkušenostech s hranicemi mezi Mexikem a USA. 107–114.
  21. ^ A b C d E F Alshaibi, Sama (2006). "Práce s pamětí v palestinské diaspoře". Frontiers: A Journal of Women Studies. 27 (2): 30–55. doi:10.1353 / sem 2007.0000. JSTOR  4137421.
  22. ^ Alshaibi, Sama (2006). "Práce s pamětí v palestinské diaspoře". Frontiers: A Journal of Women Studies. 27 (2): 39. doi:10.1353 / sem 2007.0000. JSTOR  4137421.
  23. ^ Alshaibi, Sama (2006). "Práce s pamětí v palestinské diaspoře". Frontiers: A Journal of Women Studies. 27 (2): 41. doi:10.1353 / sem 2007.0000.
  24. ^ Hall, Stuart (1996). "Etnicita, identita a rozdíl". Stát se národním: 337–349.
  25. ^ Minh-ha, Trinh T. (2011). jinde, uvnitř této země imigrace, uprchlíci a hraniční událost. New York: Routledge. p. 45.

Hall, S. (1996). Etnicita, identita a rozdíl. Stát se národním, 337–349.

externí odkazy

Zdroje pro další vzdělávání a služby