Tet (Morris Louis malba) - Tet (Morris Louis painting)

Tet (1958), autor Morris Louis, je obraz složený ze čtyř vějířovitých skvrn modré, zelené, fialové a žluté. Barvy se sbíhají a klouzají do sebe a dodávají jim vlastnosti kapaliny. Bazény ve spodní části malby odhalují umělcovu metodu a postup; barvy vytvořily delty pocházející z těchto koncentrovaných oblastí zředěného pigmentu. Louis pomocí gravitace manipuloval se zředěnou barvou, což vedlo k těmto proudům a fanouškům barvy.[1] V současné době je v Whitney Museum of American Art[2] a byla vystavena v „American Art, 1940-1965: Traditions Reconsidered“[3] a na Whitneyově výstavě „Synthetic“.[2]

Morris Louis (rozená Morris Louis Bernstein) byl americký malíř, který je často zařazen do druhé generace abstraktních expresionistů, ale byl také zařazen do Barevné pole umělci a minimalisté. Jeho obraz Tet, z roku 1958, je příkladem jeho práce s metodou barvení, kterou používal po většinu své kariéry. Louis byl zázrakem významného kritika Clement Greenberg. Greenberg byl Louisovi představen prostřednictvím Kenneth Noland, přítel umělce, který také žil ve Washingtonu DC. Greenberg zase představil Louise galeriím a umělcům v New Yorku, jako jsou Barnett Newman, Mark Rothko, a Helen Frankenthaler. Byl to Frankenthaler, kdo vytvořil techniku ​​barvení: proces využívající naředěné barvy a gravitace na nenapnutém a neošetřeném plátně.[4]

Greenberg obdivoval Frankenthalerovu techniku ​​kvůli jeho teoriím o „purismu“ v umění. Greenberg věřil, že jednou z vlastností malby, která ji odlišuje od ostatních uměleckých forem, je její „plochost“.[5] Tato kvalita byla vylepšena procesem barvení. Barva skutečně nasákla do povrchu plátna a nevykazovala žádné trojrozměrné vlastnosti. Frankenthalerův obraz Hory a moře by stál jako Louisův primární vliv v jeho přechodu od mimikry Německý expresionismus k jeho lépe rozpoznatelné práci s barvením.[6] Poté, co Greenberg seznámil Louise s touto technikou, prosazoval umělcovy obrazy jako „čisté“ obrazy, a to ještě více než Greenbergův předchozí zázrak, Jackson Pollock.[5]

Louisovy obrazy jsou rozděleny do několika skupin, Tet patřící k Závoje II série. Louis během své krátké kariéry používal svou techniku ​​barvení a jeho schopnost kombinovat „bahnitost a hustotu“ umožňuje současně zvýrazňovat a ztlumovat jednotlivé pigmenty na stejném plátně. Jak popisuje Charles Millard, Louisova díla byla jemně artikulovaná, přesto výrazně nezřetelná, ztělesňující spojení jasného záměru a chaotické šance.[7] Zatímco na povrchu Tet jsou části, které jsou bezpochyby blátivé, hustota a hloubka temných koncentrací pigmentu odhalují Louisovu schopnost vytvářet pseudo-iluzionistický povrch, ještě více než pulzující pigmenty jeho současného Barnetta Newmana, které lze vidět v dílech jako např. Vir Heroicus Sublimis. Louis byl kritiky i veřejností více přijímán než Newman, zejména kvůli narážkám podobným přírodě v jeho díle.[8] Louisův Tet, který opět používá snímky delty řeky, lze považovat za pseudo-iluzivní narážku na přírodu. Mnoho z jeho dalších děl lze chápat také jako odkazy na přírodu.

Možná byl důvod, proč byl Louis’s Tet tak úspěšný, kvůli kolísání pigmentu, které umožňovalo míchání a vynikání barev. Louis použil tuto kvalitu ve svých pracích, aby vytvořil „artikulaci“ mezi barvami a celkový atmosférický efekt.[7] Barvy jsou předmětem jeho prací. Louis dovolil barvě, aby si na plátně vyřezávala své vlastní cesty, a výsledné přírodní útvary byly mnohem přístupnější než předchozí obrazy abstraktního expresionismu. Divák mohl v Louisově díle rozeznat přírodní tvary a formy, což jim umožnilo získat s prací mnohem osobní zkušenost, spíše než Newmanovy obtížné a extrémně abstrahované práce.

Ačkoli byly přírodní útvary tak populární, představovaly pro Ludvíka potíže. Podle Millarda, významného kritika Louisových děl, „jsou nejvíce patrné kolem nejtemnějších a nejhustších závojů, temnoty a hustoty vyplývající ze samotné intenzity odstínů viděných na okrajích, a naznačují obtížnost pokusu o provedení odstín mluvit, když pouze bledé hodnoty mají za následek otevřenost, když se přelijou jeden přes druhého ... “[9] V těchto polích barev se zdá téměř nemožné vytvořit v obrazech intenzitu a obrazové zaměření. Louisovy obrazy jsou nenasycené, takže jednotlivé barvy nevyžadují zaostření. Zdá se, že Louis pochopil nedostatek ohniska a napravil to zavedením sloupců a fanoušků.[9] Nastavením toku barev do různých různých tvarů dokázal vytvořit velmi specifická ohniska, bez nichž by práce byla pravděpodobně méně úspěšná. Tyto toky lze zobrazit v Číslo 99 (1959) a Konvergentní (1954), ve kterém barva vyzařuje zaoblené stezky a amorfní tvary podobné amébám.

A konečně lze Louisův Tet považovat za formu Symbolista malování. Michael Fried popsal Louisovy obrazy jako symbolistické v jejich „neosobnosti“ a „absolutnosti“. Louis si změnil jméno z Bernstein, ale jeho židovská výchova měla velký vliv na jeho díla, jak je vidět na symbolech jeho raných děl. Louisova raná díla obsahovala jasnější symboliku, například Davidovu hvězdu Bez názvu (židovská hvězda) (1951), ale Fried tvrdil, že jeho práce nebyly přímo ovlivněny symbolikou, ale byly s ní spíše spojeny v jejich napodobenině symbolistického modelu: „umělecké dílo má svůj vlastní život, nezávislý na jeho tvůrci a odpovídá spíše než napodobuje organickou soběstačnost přírody. “[10] Tet lze považovat za symboliku v jeho použití přirozeného toku pigmentu a organické narážky, kterého dosáhl. Louisova díla přinesla divákovi určitou duchovní zkušenost, která byla pravděpodobně přímým důsledkem Louisovy židovské výchovy.

Poznámky

  1. ^ Charles W. Millard, „Morris Louis,“ The Hudson Review 30 (léto 1977): 255.
  2. ^ A b Tet 1958, Morris Louis, Whitney Museum of American Art
  3. ^ Morris Louis 1958, The AMICA Library
  4. ^ Edward B. Henning, „Morris Louis, číslo 99,“ Bulletin Clevelandského muzea umění 56 (únor 1969), 81.
  5. ^ A b Clement Greenberg, „Modernist Painting“, in Art in Theory 1900-2000 (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), 775.
  6. ^ Millard, „Morris Louis,“ 253.
  7. ^ A b Millard, „Morris Louis,“ 255.
  8. ^ Edward Lucie-Smith, Životy velkých umělců dvacátého století (London: Weidenfeld & Nicolson, 1986), 230.
  9. ^ A b Tamtéž.
  10. ^ John Elderfield, Morris Louis: The Museum of Modern Art New York (Boston: Little, Brown and Company, 1986), 72.

Reference

  • Audio Guide Stop for Morris Louis, Tet, 1958, Whitney Museum of American Art (zvuk, 2:22)
  • Baigell, Matthew a Milly Heyd. Komplexní identity: židovské vědomí a moderní umění. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2001.
  • Elderfield, Johne. Morris Louis: Muzeum moderního umění. Boston: Little, Brown and Company, 1986.
  • Harrison, Charles a Paul Wood vyd. Umění v teorii 1900-2000. Oxford: Blackwell Publishing, 2003.
  • Lucie-Smith, Edward. Životy velkých umělců dvacátého století. London: Weidenfeld & Nicolson, 1986.
  • Lucie-Smith, Edward. Výtvarné umění ve dvacátém století. New York: Harry N. Abrams, 1997.
  • Millard, Charles W. „Morris Louis.“ The Hudson Review 30, no. 2 (léto 1977): 253-258.
  • Siegel, Jeanne. Malba po Pollockovi: Struktury vlivu. Amsterdam, Nizozemsko: G&B Arts, 1999.
  • Vzpřímeně, Diane. Morris Louis, The Complete Paintings: A Catalog Raisonne. New York: Abrams, 1985.