Giulio Bonasone - Giulio Bonasone
Giulio Bonasone (c. 1498 - po roce 1574) (nebo Giulio de Antonio Buonasone nebo Julio Bonoso) byl italský malíř a rytec narozený v Bologna. Možná studoval malbu pod Lorenzo Sabbatini a namaloval a Očistec pro kostel sv San Stefano, ale všechny jeho obrazy byly ztraceny. Je lépe známý jako rytec a věří se, že s ním trénoval Marcantonio Raimondi. Pracoval hlavně v Mantově, Římě a Benátkách a s velkým úspěchem produkoval leptání a rytiny podle starých mistrů a jeho vlastních návrhů. Podepsal své talíře B., I.B., Julio Bonaso, Julio Bonasone, Juli Bonasonis, Julio Bolognese Bonahso.[1]
Byl považován za rytce s mimořádnými dovednostmi v reprodukci, protože dokázal přesně vyjádřit složení, barvy a podstatu pramenů. Navíc prostřednictvím svých tisků vyjádřil své chápání kontroverzí o náboženství a kultuře své doby. Je považován za jednoho z nejvýznamnějších a nejproduktivnějších rytců šestnáctého století.[2]
Život
Kvůli nedostatku dokumentace se vedou debaty o datu narození Giulia Bonasoneho. Vzhledem k tomu, že působil v letech 1531 až 1571, jeho narozeniny mohly být umístěny kolem roku 1513 nebo dříve, pokud byla rytina součástí jeho formálního vzdělání. Jedním z důvodů, proč se domníval, že v roce 1531 byl ještě studentem, je to, že dílo z roku 1531 postrádá řemeslné zpracování a znalost anatomie.[1]
Práce Giulia Bonasoneho se neobjevuje ve vydaných sbírkách dokumentů ani ve státních archivech v Bologni.[3][4] V jednom dokumentu je Bonasone příbuzný společnosti Compagnia dello Quattro Arte a je zmíněn jako auditor Cechu. Křestní jméno však nebylo uvedeno a jeho jméno nebylo nalezeno v několika málo seznamech existujících jmen Compagnia.[1]
Umění
Giulio Bonasone vytvořil v jednom díle rytiny i leptání a často jejich kombinaci.[5] Jeho díla zahrnují náboženský, světský i erotický obsah. Bonasone je připsáno celkem 357 výtisků, z nichž přibližně 200 lze s jistotou datovat. Bonasonovy tisky zahrnují 9 starozákonních scén, 35 novozákonních scén, 25 o Panně, 8 o svatých, 5 o historických událostech, 150 o podobenstvích, 85 pojednávajících o mytologii, 5 fantazií, 6 portrétů a 6 o architektuře. Jeho otisky obvykle přicházejí jako série. Například věnoval 22 Lásce bohů, 26 vypráví o životě Juno a sérii 22 výtisků o Umučení Krista.[6]
Originalita
Podle vlastního tvrzení Giulia Bonasoneho je jeho originálním dílem více než 114 výtisků, nepočítaje ty, které vytvořil pro Bocchiho. Ve skutečnosti je mnoho ze 150 ilustrativních tisků pro Bocchiho také jeho vlastními návrhy. Jeho vlastní výtvory jsou obvykle označeny „Giulio Bonasone Inventore“ nebo něčím podobným. Jeho rytiny podle návrhů jiných umělců lze rozdělit do dvou skupin: ty, které úzce kopírují původní dílo, například Stvoření Evy po Michelangelovi a těch, které začleňují změny podle vůle Bonasone, jako např Clelia Crossing the Tiber po Polidoro. Ty druhé často označoval jako „napodobeniny“.[1]
Selektivita
Bonasone byl docela selektivní při výběru umělců, po kterých pracovat. Upřednostňoval velké pány šestnáctého století. Udělal osmnáct tisků pro díla Raphael a jeho škola, jedenáct tisků pro Michelangelo, čtrnáct pro Giulio Romano a deset za Parmigianino. Primaticcio a Jacopino del Conté inspiroval jedno gravírovací dílo, Perino del Vaga inspiroval pět, Poliodoro da Caravaggio byl zdrojem dvou a Tizian byl zdrojem pro více než pět. Starožitné sochařství, zejména reliéfy, bylo pro něj také velkým zdrojem inspirace. Modeloval šestnáct výtisků po klasických zdrojích a konkrétní modely lze nalézt alespoň pro pět.[1]
Umělecký vývoj
Rané období (1530)
Zdá se, že Bonasone zahájil svou kariéru během třicátých let 20. století, kdy lze datovat nejstarší z jeho rytin. Mezi nimi je Sv. Cecílie (1531), což je hrubý pokus o reprodukci Raphaelova díla.
Všudypřítomné použití přímých šrafovacích linií, údaj o jeho trapné technice, je důkazem toho, že jde o rané dílo. Další Bonasonovo dílo, Adam a Eva dřeli, také demonstruje nemotornost.
The Triumf Bakcha byl popraven o něco později. Toto leptání představuje pokročilejší dovednosti a jasnější linie, ale přítomnost přímých šrafovacích linií je stále velkým problémem Bonasoneovy techniky. Tato absence konturovacích linií vede k nedostatečné hloubce v číslech a činí čísla méně reálnými. V Triumf Bakcha, kontrastní tóny připomínají použití světla a stínu v malbě. Toto se později stalo poznávacím znakem Bonasoneových tisků.[1]
Přibližně ve stejnou dobu Triumf BucchusBonasone po Giulio Romano vytvořil sedm výtisků, které jsou: Zrození a apoteóza Caesara, Věnec, Saturn a jeho tři synové, Divize vesmíru, Neptun zmocňuje moře, Pluto ovládá peklo, a Jupiter a Juno se zmocňují nebe. Poslední čtyři byly pravděpodobně vytvořeny jako série děl podobných témat a témat. Těchto sedm tisků ukazuje větší konzistenci umělcových dovedností a jeho uznání toho, čeho by rytina jako médium mohla a nemohla dosáhnout.[1] Ve skutečnosti Bonasoneova technika těsných systémů linií přesně vystihovala jak formy, tak kontrast světla ve Romanově díle. Zatímco Bonasonova raná technika vyhovovala Romanově dílu obzvláště dobře, přestal s Romanovou tvorbou poté, co vyvinul jemnější způsoby budování tonálního kontrastu.
Tyto obrazy zobrazují jednotné, krátké, zakřivené šrafovací značky používané k vymezení lidských těl. Čáry jsou úzce uspořádány a spojeny s krátkými pohyby a tečkami. Svaly však nejsou pečlivě zobrazeny a svaly v různých částech těla nebo při různých pohybech jsou ošetřeny nerozlišitelně. Podobná technika je pozorována v Marcantonio Raimondi otisky. Je možné, že Bonasone byl ovlivněn Raimondim.[1]
Tato technika může zároveň znamenat spojení mezi Bonasone a Giovanni Battista Scultori. Podobné dovednosti a formy lze nalézt na rytinách Bonasoneho a Scultoriho po Giulio Romano. Vzhledem k tomu, že Scultori gravíroval v Mantově počátkem 40. let 20. století a většina jeho tisků pochází z doby kolem roku 1543, je pravděpodobné, že Bonasone zaplatil výlet do Mantovy a učil se od Scultoriho. Krátká vzdálenost mezi Bolognou a Mantovou, jedním z nejdůležitějších uměleckých center v Itálii, zvyšovala pravděpodobnost této cesty. Dalším důležitým důkazem je, že sedm tisků provedených během tohoto období bylo provedeno podle návrhů Ramana, který byl v té době v Mantově. O takové cestě však nebyla nalezena žádná dokumentace. Je možné, že se Bonasone dozvěděl o návrzích Romana prostřednictvím tisků a kreseb, místo aby šel do Mantovy. Zvláštní techniku, kterou sdílejí Bonasone a Scultori, mohl také vyvinout každý ze dvou umělců samostatně, protože tato technika je získána formalizací inovací v tiscích Marcantonia Raimondiho.[1]
Doba římská (40. léta 15. století)
Mnoho z Bonasoneových děl během 40. let 20. století jsou reprodukčními díly římských fresek. Tato díla by nemohla být vytvořena bez toho, aby Bonasone pozorně sledoval originály. Vzhledem k přesnosti jeho děl při překladu obrazů by se dalo rozumně hádat, že Bonasone se místo na příležitostné krátké návštěvy přestěhoval na delší dobu do Říma. Toto bylo období, které bylo svědkem velkého nárůstu Bonasonova projevu kresleného umění.[1]
Mnoho z jeho tisků ze 40. let 20. století je datováno a techniky byly poněkud podobné. Bonasone začal vytvářet delší zakřivené šrafovací čáry a uspořádat zakřivené šrafovací čáry tak těsně, že se svislými křížovými šrafy vypadaly čáry jako černé skvrny. Takové tmavé skvrny vytvářejí kontrast s bílými oblastmi a vykazují malířskou kvalitu s velkou silou. Tisky, které ilustrují tuto techniku většinou zřetelně, jsou ty, které byly provedeny po Michelangelovi, jako například Stvoření Evy, Judith a Holofernes, a Clelia Crossing the Tiber po Polidoro da Caravaggio.[1]
Když Bonasone vyráběl tisky po římských freskách, prokázal úžasné schopnosti porozumět a reprezentovat barvu a vkus mistrovských děl. Výsledkem bylo, že Cumberland navrhl, aby Bonasone použil různé dovednosti pro různá umělecká díla.[7] Ve skutečnosti byla Bonasoneova technika během 40. let 15. století konzistentní; to, co se změnilo, nebyla technika, ale způsob, jakým Bonasone zacházel se světlem a formou. Jeho rytiny, při pohledu z dálky, jsou jako černobílé obrazy. Tím, že provedl své rytiny tak malířským způsobem, vynikl Bonasone jako reprodukční rytec. Jeho rytiny připomínaly mistrovská díla ve vynikající míře bez společného problému tritity.[1]
Otisky během tohoto období mohou vést diváky k závěru, že Bonasoneho kresba byla omezena uměleckými díly, o kterých mluvil. Zdá se, že zdědil excelence Michelangela, Raphaela nebo Parmigiania, ale také vady archaických děl. Když vytvářel originální designy, jeho formy byly až na vzácné výjimky zřetelně nepohodlné. The Elysium milenců, vytvořený v roce 1545, byl označen jako jeho vlastní vynález. Nešikovné zpracování zobrazené v této práci by nemělo být odsunuto jako efekt, kterého má dosáhnout manýrista. Místo toho je ukázkovým příkladem toho, že se manýrista pokusil přijít s některými originálními nápady poté, co byl vyškolen k modelování podle děl jiných lidí. Naproti tomu formy v Pár objímat na pobřeží jsou výrazně elegantnější. Při výrobě tohoto obrazu pravděpodobně Bonasone čerpal inspiraci z různých modelů.[1]
Stručně řečeno, 40. léta byla pro Bonasone obzvláště produktivním obdobím. Otisků bylo příliš mnoho na to, aby mohly být chronologicky katalogizovány. Jeho technika nicméně neprošla rychlým růstem a kvalita jeho rytin kolísá.
Boloňské období a nová technika (1550–1560)
V roce 1555 Achiliuls Bocchi poprvé vydal knihu symbolů v Bologni.[8] Bonasone udělal malé rytiny do 150 veršů v této knize. Ačkoli se rytiny liší v kvalitě, je pravděpodobné, že jejich sestavení a provedení vyžadovalo několikaletou práci v padesátých letech 20. století. Kromě toho neexistovala žádná práce datovaná do padesátých let 20. století, která měla římské styly. To dále posiluje teorii, že Bonasone strávil alespoň část desetiletí prací v Bologni, aby vytvořil ilustrace pro Bocchiho a několik dalších děl současně.
Malá velikost těchto rytin omezuje množství detailů a prostor pro inovace. Čáry a šrafy jsou obvykle systemizované a zběžné. Zdá se, že Bonasone věřil, že podstata jeho projektu je ilustrativní, a upřednostnil jasnost ikonografie před stylem.[1]
Bonasone Umučení Krista byl datován některými historiky umění v rodící se fázi Bonasoneovy kariéry. Hrubost v dovednostech lze nicméně vysvětlit omezeními vyplývajícími z malé velikosti tisku. Ve skutečnosti jsou jas a barevné schéma podobnější Bonasonovým dílům z 60. let 20. století než z 30. a 15. let 20. století a kompozice je pokročilejší, než jaké umělec dokázal během své rané fáze. Během třicátých let se navíc Bonasone nepokusil o originální tisky, jako je tento. Proto je Umučení Krista byl pravděpodobně koncipován a popraven, když Bonasone pobýval v Bologni v 60. letech 15. století.[1]
V tomto desetiletí došlo také ke změnám Bonasoneovy techniky, která měla být taktičtější a neobvyklejší v atmosféře. The Rozsudek v Paříži produkovaný během tohoto desetiletí je pravděpodobně Bonasonův magum opus, který označuje vrchol jeho technického vývoje. Zvláštní na této práci a v té době dalších dílech je Bonasoneovo použití smíšeného hlubotiskového média. Zpočátku Bonasone nemíchal média. Svou gravírovací techniku vyvinul na mimořádně jemný a odhalující standard. Použil malé švihnutí dosáhnout tonální gradace, technika přenosu jednoho barevného odstínu do druhého a hmatatelný smysl pro formu. Obrysové stínovací čáry byly prodlouženy a změkčeny. Kontrast mezi jasem a temnotou se stal méně zřejmým, ale stále měl malířskou kvalitu. Ve skutečnosti se osvětlení a textury přiblížily benátské malbě než římské malbě. Lidské tváře se staly živějšími poté, co Bonasone omezil použití lineárního zakopávání. Například v jeho tisku po Raphaelově Pieta poblíž jeskyněBonasone svou novou technikou úspěšně vylíčil Madonnin smutek, což je velký průlom od 40. let 20. století.[1]
Rytiny prováděné touto technikou začaly koncem 50. let 20. století, ale soustředily se na počátku 60. let 20. století. Poté byla tato tonální rytina spojena s leptáním, aby bylo dosaženo velké krásy a hloubky. První datovaný tisk, který obsahuje obě média, je Vzkříšení vyrobeno v roce 1561.[1]
Bonasoneova volba různých médií k dosažení různých efektů je nejpozoruhodnějším aspektem jeho techniky. Ačkoli lidské tělo bylo stále vyryto burin, krajiny[1] a pozadí se začalo vykreslovat leptáním. To vytváří účinek toho, že lidské formy ryté tonality září na hlubokém a bohatém leptaném pozadí. Mezitím, Rozsudek v Paříži vyčnívá z ostatních tisků svou kresbou.[1]
Tato technika zdůraznila přednosti Bonasoneových dovedností v každém médiu a dosáhla dobrých účinků. Zatímco dřívější rytiny Bonasone odrážely jeho slabost při zobrazování krajiny v tomto médiu, jeho čisté leptání odhalilo jeho nedůvěru při práci s postavami. Tento problém se obešel pomocí leptání pro pozadí a gravírování do lidských forem.[1]
Prohlížení Rozsudek v Paříži na krátkou vzdálenost by člověk zjistil, že odráží světlo. Ve skutečnosti jsou tonální gradace nahých forem, zejména těla Merkura, extrémně jemné a jsou použity minimální linie, aniž by byly zakryty obrysy lidských těl. Vzhledem k tomu, že tóny, nikoli čáry, jsou primárním způsobem definování postav, vypadá tento tisk jako monochromatický obraz. Bonasone poté pomocí leptání ukázal detaily flóry a fauny obklopující akty. Umělec se nijak zvlášť nepokusil o integraci obou médií a chtěl je postavit vedle sebe, aby dosáhli jedinečných vizuálních efektů.[1]
Bonasonovo spojení dvou médií, které se vyznačuje jemností leptání a atmosférickým využitím gravírování, dokonale zapadá do Tizianových obrazů, zejména Tizianových Zbytek na útěku do Egypta. Je to pravděpodobně umělec, který nejlépe vystihuje podstatu, sfumato, barva a kvalita, které jedinečně patří k benátským obrazům.
Důkazy ukazují, že Bonasone později v životě vyvinul jinou techniku, ale nebylo jasné, zda pokračoval v rytí mícháním médií. Kolem roku 1572–1574 se rytiny v Bonasonově díle začaly rozšiřovat. Obrysové čáry se také staly delšími, bobtnajícími a klikatějšími, když se čáry pohybovaly kolem forem. Řádky se staly méně hustě rozmístěnými, méně hluboce proříznutými a konzistentnějšími ve své hloubce. Celkově tento styl nesl podobnosti s některými pracemi od Giovanni Jacopo Caraglio a obvyklá technika nizozemského umělce Cornelius Cort.[9][10] Na druhé straně byla tato technika pozorována také v pozdějších pracích Agostino Carracci, což znamená vlivy od Corta přes Bonasona po Carracciho. V původním designu Bonasone je Vtělení, jeden by našel kompozici správně koncipovanou, ale techniku odlišnou od techniky Rozsudek v Paříži. Drobné pohyby a jemné linie jsou nahrazeny širokými konturami nekonstantní tloušťky. Ačkoli Bonasone nepřijal metodu změny hloubky jedné čáry, aby vytvořil efekt pro stíny, spojil hlubší čáry s mělčími, aby dosáhl stejného cíle. Několik dalších tisků, jako je Svatá rodina se svatými Elizabeth a Johnem,[11] a Svatá rodina se svatým Janem, lze také zahrnout do této kategorie. Bonasone však tuto techniku neaplikoval jednotně na všechny své rytiny. Uskutečnil variace své techniky, aby dosáhl různých efektů, někdy napodoboval styl Giulia Romana a někdy se přibližoval stylu Parmigiana.[1]
Je těžké určit, zda se Bonasone vrátil do Říma poté, co pracoval pro Bocchiho, protože jeho práce po tomto období byla založena spíše na designech nebo deskových obrazech než na římských freskách. Pravděpodobně se však vrátil do Říma, aby pracoval na tiscích, jako je Raphael Qua Vadis, Panna a dítě s ptákema Michelangelo Akt nesoucí kříž.[1]
Umělecké úspěchy
Jako reprodukční rytec
Stvoření Evy po Michelangelovi
Mnoho z Bonasonových prací dosáhlo neuvěřitelné věrnosti původnímu dílu. Dalo by se analyzovat jeho práci po Michelangelovi, jako např Stvoření Evy.
Je obtížné najít přesnější výrobu této fresky. Bonasone úspěšně dosáhl malířského efektu zdůrazněním kontrastu mezi jasným a tmavým. Dokonce i nešikovnost pravé nohy Adama je převedena na rytinu, aniž by byla upravena. Jediným viditelným rozdílem v číslech je to, že Bonasone zobrazuje Boha Otce jako kratšího a robustnějšího. V dolní a horní části Bonasoneho rytiny navíc zbývá více místa.[1]
Judith s hlavou Holofernes
Bonasone Judith s hlavou Holofernes, i když obsahuje mnoho různých detailů ve srovnání s Michelangelovou freskou v Sixtinská kaple, je stále podobná původnímu dílu v jeho podobě. Bonasone „přeložil téměř řádek po řádku střední část fresky, která ukazuje akci tří postav. Umělec použil trik zvýraznění kontrastu mezi světlem a tmou, jako to udělal pro Stvoření Evyk dosažení vizuálního dopadu barevného malířství.[1]
Na tomto tisku je uvedeno „I. BONASO IMITADO“, které ukazuje, že Bonasone provedl změny původního složení. V této konkrétní práci jsou změny nevýznamné: Bonasone zvětšil pozadí, krajinu a okolí, aby se přizpůsobila změně tvaru z trojúhelníku na obdélník. Tyto změny jsou prováděny s takovou pečlivostí, aby odpovídaly původnímu designu.[1]
Poslední soud
Bonasone někdy nedokázal přesně reprodukovat původní design, když byl model obzvláště komplikovaný, a Poslední soud to ilustruje. Ačkoli Bonasoneho ztvárnění předčí všechny ostatní současné tisky této obří fresky, zdaleka není tak dobré jako dříve zmíněné tisky. I při velkém měřítku, kterého by rytina mohla dosáhnout, musela být každá jednotlivá postava v obraze zmenšena na malou velikost. V důsledku toho musela být odstraněna většina obrysových linií vinutí. Podobné problémy lze pozorovat u Bonasone v dalších malém měřítku, jako je řada Juno, Umučení Kristaa ilustrace Bocchi.[1]
The Pietà po Michelangelovi
Při pokusu o výrobu tisku pro sochu Michelangela Pietà, Bonasone čelil jinému problému. I když je Panna velmi dobře zacházena, Kristova podoba - zejména jeho hlava a horní část těla - zdaleka není přesná. Vzhledem k tomu, že práce je datována rokem 1547, lze tyto problémy jen těžko vysvětlit nedostatečným pokrokem v umělcových dovednostech. Vysvětlení tohoto tajemství, které nabízí Cumberland, je, že Bonasone nemohl vidět sochu v úrovni očí, protože byla v Cumberlandově době umístěna vysoko nad zemí. Tolnay však tvrdí, že socha nebyla v takové pozici, když ji Bonasone gravíroval. Zkrácení horní části těla mrtvého Kristova těla muselo pro Bonasone znamenat velkou výzvu přesně kopírovat. Navzdory tomuto problému si Tolnay stále myslí, že Bonasoneův tisk je lepší než u všech ostatních rytců.[1]
Mystické manželství svaté Kateřiny po Parmigianinu
Při reprodukci díla Parmigianina použil Bonasone delší obrysové čáry a větší mezery mezi řádky, aby co nejlépe vystihl styl umělce. Když vyryl po Parmigianino Mystické manželství svaté Kateřiny, vytvořil skladbu, která byla velmi podobná zdroji, až na to, že vzal okno a prodloužil celé dílo, aby prodloužil muže v pravém dolním rohu. Použitím velkých skvrn bílé a tmavé barvy Bonasone zdůrazňuje lineární krásu vlasů Panny Marie a odráží tonální krásu Parmigianinova obrazu.[1]
Vylodění z archy po Raphaelovi
Je náročné hodnotit otisky Bonasone po Raphaelových obrazech kvůli ztrátě mnoha originálních obrazů. Obecně se však ve srovnání s Bonasonovým reprodukčním dílem po Michelangelovi nebo Parmigianinovi provádí mnohem více modifikací kompozice. Jedním z možných vysvětlení je, že změny, které provedl Marcantonio Raimondi, když gravíroval poté, co Raphaelovy obrazy inspirovaly pozdější rytce, aby učinili totéž. Například při jeho rytině Vylodění z archy po Raphaleovy fresce ve vatikánské Loggie,[12] pokusil se udělat kompozici kompaktnější.
Svatá rodina se svatým Janem po Tizianovi
Když Bonasone pracoval po Tizianovi, svoboda, kterou si vzal při reprodukci Raphaelových obrazů, byla stěží pozorovatelná. Ve skutečnosti byla většina jeho děl po Tizianovi vyrobena v 60. letech 20. století, kdy jeho hlavní technikou byla kombinace leptání a gravírování, které reprezentovaly pozadí a popředí. Jedna reprezentativní práce byla jeho Svatá rodina se svatým Janem. Bonasone zachoval měkkou kvalitu benátské malby pomocí leptání pozadí.[1]
Rozsudek v Paříži
Jako jeden z nejlepších reprodukčních rytin Giulia Bonasoneho se předpokládá, že tento tisk je převzat přímo z originálního sarkofágového reliéfu ve vile Medici v Římě.[13] Složení je blíže originálu než jiným kresbám nebo rytinám po reliéfu, který měl Giulio ke studiu.[14] Když byl původní reliéf rozbit v levé a horní části, Bonasone se pokusil dokončit návrh změnou prostorového vztahu. Bonasone navíc na této rytině obdařil akty pocitem majestátu. Edgar Wind si všiml „nádechu archeologické plochosti v náhodných částech rytiny“, poznamenal, že „Mars je navržen s mimořádnou silou jako postava dominující kompozici. Ve skutečnosti je postava tak dobře koncipovaná, ve své zákeřné připravenosti uvolnit katastrofu, při pohledu zpět na Venuši, když odcházel do války, ten si klade otázku, zda Bonasone neměl nějaký náčrt Raphaela, na kterém by pracoval. “[15]
Jelikož žádný důkaz nenaznačuje, že by Bonasone vlastnil jakýkoli náčrt Raphaela, tato rytina se ve skutečnosti jeví jako nejlepší reprezentace Giuliova použití smíšených médií k prokázání koexistence síly a krásy. Díky adaptaci od reliéfu k malířskému formátu je tato rytina nejúspěšnější z reprodukčních rytin Bonasone.[1]
I když bylo vidět, že Giulio Bonasone používal odlišnou techniku pro díla různých umělců, je pravděpodobnější, že při vývoji techniky změnil zdroj. Jak jeho technika neustále postupovala, musel si uvědomit, že se otevřely nové oblasti výroby, a vybíral obrazy, které nejlépe odpovídaly jeho dovednostem. Bonasone se velmi snažil zůstat věrný svým zdrojům a udělal několik změn v kompozici. Užíval si větší svobody, když pracoval po starožitnosti, protože často musel převést sochařské médium na rytinu.[1]
| název | Kategorie | Zdroj | Rok |
|---|---|---|---|
| Kardinál Pietro Bembo | Portrét | Tizian | Neznámý |
| Papež Marcellus II | Portrét | Originál | Neznámý |
| Philippus Hispaniarum princeps, Caroli V | Portrét | Originál | Neznámý |
| Raphael d'Urbino a Michelangelo Buonarroti | Portrét | Originál | Neznámý |
| Francisca Flori Antwerpiani inter Belgos pictoris | Portrét | Originál | Neznámý |
| Kardinál Niccolò Ardinghelli. | Portrét | Originál | Neznámý |
| Adam a Eva, Adam obdělávání a předení Eve | Rytina | Originál | Neznámý |
| Svatá rodina | Rytina | Originál | Neznámý |
| Narození | Rytina | Originál | Neznámý |
| Vzkříšení | Rytina | Originál | Neznámý |
| Vášeň (29 talířů) | Rytina | Originál | Neznámý |
| Život Panny Marie (13 talířů) | Rytina | Originál | Neznámý |
| Adam a Eva vyhnáni z ráje | Rytina | Amico Aspertini | Neznámý |
| St. George | Rytina | Giulio Romano | Neznámý |
| Svatá rodina | Rytina | Giulio Romano | Neznámý |
| Narození | Rytina | Giulio Romano | Neznámý |
| Solomon | Rytina | Sixtinská kaple | Neznámý |
| Davide | Rytina | Sixtinská kaple | Neznámý |
| Jesse | Rytina | Sixtinská kaple | Neznámý |
| Poslední soud | Rytina | Sixtinská kaple | Neznámý |
| Stvoření Evy | Rytina | Sixtinská kaple | Neznámý |
| Judith a její sluha vycházející ze stanu Holofernes | Rytina | Parmigianino | Neznámý |
| Zázrak Manny | Rytina | Parmigianino | Neznámý |
| Mojžíš zarážející kámen | Rytina | Parmigianino | Neznámý |
| Narození | Rytina | Parmigianino | Neznámý |
| Vrak Aeneas; | Rytina | Parmigianino | Neznámý |
| Prezentace Panny Marie se sv. Joachimem a Annou | Rytina | Perino del Vaga | 1546 |
| Léčení sv. Petra a Jana chromé | Rytina | Perino del Vaga | Neznámý |
| Panna a dítě nad kázáním svatého Pavla | Rytina | Perino del Vaga | Neznámý |
| Niobe a její děti | Rytina | Perino del Vaga | 1541 |
| Mrtvý Kristus seděl na Hrobce | Rytina | Polidoro da Caravaggio. | Neznámý |
| Andělé s Pannou Marií a svatým Janem | Rytina | Polidoro da Caravaggio. | Neznámý |
| Římská charita | Rytina | Polidoro da Caravaggio | Neznámý |
| Sv. Cecílie | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Kristus setkání se svatým Petrem | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Sv. Petr se stal hlavou církve | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Noe vychází z archy | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Joseph prodal své bratří | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Šálek nalezený v Benjaminově pytli | Rytina | Raphael | 1532 |
| Pohřeb Krista s Pannou | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Znásilnění Evropy a Venuše za účasti milostí | Rytina | Raphael | Neznámý |
| Alexander s Bucephalem a Roxanou | Rytina | Originální design | Neznámý |
| Apollo ve svém autě s hodinami a časem chodícími o berlích | Rytina | Originální design | Neznámý |
| Triumf Cupida a psychiky | Rytina | Originální design | Neznámý |
| Scipio | Rytina | Originální design | Neznámý |
| Narození Jana Křtitele | Rytina | Pontormo. | Neznámý |
| Pohřeb Krista | Rytina | Tizian | Neznámý |
| Dvacet talířů na Historie Juno | Rytina | Neznámý | Neznámý |
| Pád Phaetonu | Rytina | Michelangelo | Neznámý |
| Tři ženské postavy se závoji | Rytina | Michelangelo | Neznámý |
| Mars a Venuše a Achillovo tažení těla Hectora | Rytina | Primaticcio | Neznámý |
| Pytel Troy | Rytina | Neznámý | 1545 |
| Narození Adonise | Rytina | Neznámý | 1586 |
| Triumf Bakcha | Rytina | Ilustrace | Brzy 1550s |
Perspektivy historika umění
Navzdory nedostatku dokumentace o Bonasonově životě historici poznali a komentovali jeho umění. Spolu s Rotou, Ghisim, Scultori a Caraglionem byl jedním z předních rytců šestnáctého století a je zmiňován i v nejobecnějších dějinách rytin.[16]
Giorgio Vasari
Giorgio Vasari zmínil Bonasoneho pouze v souvislosti se svými tisky po Raphaelovi, Giuliovi Romanovi, Parmigiainovi a dalších umělcích, od nichž by Bonasone mohl získat inspiraci.[17] Dalo by se to vysvětlit teorií, že Vasari věřil, že Bonasone se vypracoval z Benátek, protože poté, co hovořil o Giuliových otiscích, diskutoval o benátských dřevorytech.[17] Vasari očividně podrobně nerozuměl práci Giulia Bonasoneho.
Carlo Cesare Malvasia
V sedmnáctém století Carlo Cesare Malvasia analyzoval Bonasoneovu práci ve svých spisech. Po Malvasiových spisech nebyly poskytnuty žádné další dokumentované informace. Jeho rané shrnutí Bonasonova stylu bylo také v mnoha aspektech konečné. Ačkoli považoval Bonasona za podřadného vůči Raimondimu, nebo dokonce Martinu Rotovi a Agostinovi Venezianovi, přesto ho svému publiku doporučil „pro jeho znalost všech nejlepších mravů; také nejlepší díla nejlepších mistrů; pro jeho univerzální erudici; pro obrovský vynález, který najdeme v ;; jeho otiscích. "[18] Zmínil se o dopisu jednoho z členů rodiny Marini jeho agentovi Ciottimu, ve kterém Marini požádal druhého, aby získal nějaké „staré dobré otisky Giulia Bonasoneho, Marca Antoniona nebo jiných velkých mistrů ...“[18] Citoval také dopis od hraběte Fortunata, který uvádí: „S trochou usilovnosti vyhledejte některé dobré tisky schopných mistrů, jako jsou Marc Antonio, Martino Rota, Giulio Bonasone atd.“[18] Tyto dopisy svědčí o popularitě Bonasonových tisků mezi sběrateli v sedmnáctém století.
Malvasia také poukázal na Bonasoneovy slabosti: „Ačkoli Bonasone často vyniká při provádění hlavních částí skladby,“ napsal, Bonasone ukázal svou menší schopnost v krajině a na stromech, „kterou nelze vidět horší popravou.“[18] Stejný názor ukázal i komentář ostatních historiků umění z doby Malvasie.
Malvasia také analyzoval Bonasone jako malíře. Zmínil se o něm s Lorenzo Sabbatini, kterého považoval za učitele Malvasie.[19] Tento vztah nicméně nebylo možné podpořit analýzou stylů Bonasoneho obrazů, které byly všechny ztraceny. Ve stejné době se věřilo, že Lorenzo Sabbatini žil v letech 1530 až 1576 většinou historiků, a proto nebyl dostatečně zkušený, aby učil Bonasone.[20] Je možné, že Malvasia udělal chybu ve vztahu mezi těmito dvěma umělci, ale stále prokázal skutečnost, že Bonasone byl malíř na vrcholu své kariéry jako rytec.
Adam von Bartsch
Bonasone byl zakrytý Adam von Bartsch Komplexní studie italské rytiny ze šestnáctého století. Cumberland ve druhém vydání obvinil Bartsche z kopírování jeho dřívějšího katalogu. Pečlivá analýza těchto dvou děl by však odhalila dostatek rozdílů, aby prokázala, že oba historici umění pravděpodobně sestavili své katalogy samostatně. Bartsch byl schopen analyzovat zastaralou práci, aby ukázal chronologický postup v Bonasoneových technikách. Poukázal také na slabosti Bonasonových dovedností, které byly dříve zmíněny v komentářích Malvasie a Cumberlanda. Bartsch se snažil najít příčiny těchto nedostatků a navrhl, že Bonasone se zajímal o obsah a složení, nikoli o techniku. Chtěl být považován spíše za umělce než za technika. Zdálo se, že Bartsch naznačuje, že vliv Bonasone na jiné umělce byl významnější než hodnota samotných Bonasoneových tisků. Protože Bonasone vytvořil mnoho originálních tisků a obrazů, Bartsch ho považoval za „peintre-graveur“.[1]
Mary Pittaluga
Mary Pittaluga byla první historičkou umění dvacátého století, která provedla hodnotnou studii italské grafiky ze šestnáctého století.[21] V Bonasonových dílech izolovala prvky spojené s malbou, například kontrast světla a stínu. Myslela si, že Bonasone je průměrný umělec a dala zásluhu na jeho původních dílech.
Reference
- ^ A b C d E F G h i j k l m n Ó str q r s t u proti w X y z aa ab ac inzerát ae af ag Cirillo, Madeline (1978). "jeden". Giulio Bonasone a italská grafika šestnáctého století (Ph.D). University of Wisconsin-Madison.
- ^ Hind, Arthur (1963). Historie gravírování a leptání. London: Dover ed. str. 132–133.
- ^ Bertolotti, Antonio (1885). Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni del gia Stato Pontifico in Roma nei secoli XV, XVI, XVII. Bologna.
- ^ Bertolotti, Antonio (1889). Le artiminori alla corte di Mantova nei secoli XV, XVI e XVII; ricerche storiche negli archivi Mantovani. Milán.
- ^ Donati, Lamberto (1929). Archivio storico per la Dalmazia. p. 188.
- ^ Isola, Catelli (1969). Studia di storia dell'arte bibliografia ed erudizicne in onore di Alfredo Petrucci. Řím-Milán. 19–25.
- ^ Cumberland, George (1793). Některé anekdoty ze života Julia Bonasoneho. Londýn. p. 285.
- ^ Bocchii, Archillis (1555). Bonon Symbo Hearurn Quaestionum de Universo Genere Quas Serio Ludebat Libri Quinque. Bologna, Itálie.
- ^ Oberhuber, Konrad (1973). Rané italské rytiny z Národní galerie umění. Washington, DC: Národní galerie umění. p. 206.
- ^ Servolini, Luigi (1932). Dedalo, XII. p. 768.
- ^ Philadelphia Museum of Art
- ^ "Raphael". Oxford Art Online.
- ^ Bober, Phyllis (1957). Kresby po starožitnosti Amico Aspertini. Londýn.
- ^ Canadey, Norman (1976). Římský skicář Girolama da Carpiho. Londýn.
- ^ Wind, Edgar (1968). Pohanská tajemství renesance. New York: Paperback ed. p. 1976.
- ^ Hind, Arthur M (1963). Historie gravírování a leptání. London: Dover ed. str. 132–133.
- ^ A b Vasari, Giorgio (1878–1880). Le vite de 'più eccellenti pittori, sochaři a architekti. G. Milanesi. p. 433.
- ^ A b C d Malvasia. Felsina Pitterice I.. p. 64.
- ^ Malvasia. Felsina Pitterice I.. p. 185.
- ^ Freedberg. Obrazy v Itálii. str. 556–557.
- ^ Pittaluga, Mary (1928). L'incisione italiana nel Cinquecento. Milán.
- Bryan, Michael (1886). Robert Edmund Graves (ed.). Slovník malířů a rytců, biografický a kritický (Svazek I: AK). York St. # 4, Covent Garden, Londýn; Originál z Fogg Library, Digitalized 18. května 2007: George Bell and Sons. p. 151.CS1 maint: umístění (odkaz)
- Mercedes Ceron, „Sbírání výtisků Giulia Bonasoneho v Británii na počátku devatenáctého století“, Print Quarterly, XXXI, červen 2014, s. 155–67.
