Virtuální orchestr - Virtual orchestra

Virtuální orchestr odkazuje na řadu různých typů technologií a uměleckých forem. Nejčastěji se používá k označení orchestrálních simulací, a to buď pro předem nahraná nebo živá prostředí, ale také se používá jinými způsoby, například IRCAM Databáze virtuálních orchestrů.

Přehled

Kvůli rozvoji vysoké kapacity vzorkovače, záznam velkých instrumentálních knihoven vzorků a možnosti moderních řadiče, simulace tradičních orchestrových vystoupení se stala docela sofistikovanou. Ačkoli proces vývoje určité notové osnovy vyžaduje velkou zručnost a citlivost a může trvat dlouho, metoda je ekonomičtější než použití plné řady akustických hudebníků.[Citace je zapotřebí ] Z tohoto důvodu velká část hudby, kterou slyšíte v televizi a v kině, používá nějakou formu virtuálního orchestru.

Termín virtuální orchestr se dnes používá k popisu simulace tradičního akustického orchestru v reálném čase v žánrech živého vystoupení, jako je hudební divadlo, balet a opera. Toto použití virtuálních orchestrů zdůrazňuje interaktivní možnosti technologie na rozdíl od předem nahraných a studiových žánrů, jako jsou filmové partitury. Termín virtuální orchestr znamená vysoký stupeň lidské interakce během živého vystoupení a naznačuje, že metoda simuluje zvuk i chování akustického orchestru. Mezi charakteristiky chování patří schopnost sledovat tempo v reálném čase a současně provádět úpravy různých výrazových parametrů, včetně hlasitosti, artikulace a frázování. Zatímco definice se rozšířila tak, aby zahrnovala tvůrčí a výzkumnou činnost v širším estetickém rozsahu nad rámec tradičních orchestrálních simulací, schopnost interakce se zvukovými a behaviorálními prvky v reálném čase prostřednictvím lidského výkonu zůstala jedním z požadovaných atributů virtuálního orchestru.

Jeho použití, zejména při živých vystoupeních, bylo kontroverzní, protože mnoho hudebníků to považuje za hrozbu pro svá povolání. Na představeních, která tuto technologii používala nebo zamýšlela používat, bylo několik odborových hlídek, například 2003 Broadway hudebníci stávkují, který začal jako spor o minima jámy, a rychle přerostl v referendum o virtuálních orchestrech. Další spory vznikly v londýnském West Endu, když Sir Cameron Mackintosh přesunul dlouho běžící výrobu Bídníci od paláce po divadlo královny, což si vyžádalo zmenšení velikosti orchestru kvůli problémům s prostorem, a několik inscenací Opera Company of Brooklyn.

Filozofie virtuálního orchestru

Zvukový

Filosofická a vývojová trajektorie umělecké formy elektronické hudby byla na svém kurzu v padesátých letech minulého století a poprvé ji formulovali raní evropští umělci elektronické hudby, jako jsou Eimert, Stockhausen, Krenek, Koenig a Boulez. Podle slov Herberta Eimerta:

(V elektronické hudbě) „… nedošlo k žádnému rozšíření tradičního postupu. Radikální povahou jejího technického aparátu je elektronická hudba nucena vypořádat se se zvukovými jevy neznámými hudebníkům dřívějších dob. Narušení elektronických prostředků zvukový svět, jak jej známe, vede k novým hudebním možnostem, jejichž konečné důsledky lze jen stěží ocenit ... zde se dotýkáme nejrozšířenější mylné představy: totiž myšlenky, že lze hudbu dělat „tradičně“ elektronickými prostředky. "[1]

Estetický základ elektronické hudby se začal šířit z evropských studií po druhé světové válce. Estetické šíření, které by nebylo zpochybněno až do zavedení živých syntetizátorů (MiniMoogs ) v roce 1970. Trajektorie uvedená do pohybu Evropany by se rozdělila a rozdělila na nesčetné množství cest, které usnadňují tranzistory, integrované obvody, počítače, sítě, satelity a internet. Ještě do konce 80. let a dále byl virtuální orchestr kritizován za odchylku od původní estetické trajektorie. Kritika naznačila, že bylo nepředstavitelné zaměřit pozornost virtuálního orchestru na cíl simulace, když by bylo možné lépe využít jeho potenciálu tím, že mu umožníme idiomaticky fungovat při pohybu umělecké formy vpřed po původní trajektorii experimentování. Ale byla to právě omezení tohoto experimentu a jeho dodržování, které omezily uměleckou formu elektronické hudby na okraj hudebního průmyslu a zabránily jejímu použití v hlavním proudu.

Zatímco experimentátoři měli v úmyslu posunout umění vpřed skokem a zdůraznit estetické a technické rozpory mezi skladateli, díly, ateliéry a strategiemi, příznivci virtuálního orchestru se rozhodli navázat spojení a evoluční kontinuitu technologie. To znamenalo šíření technologie v širokém měřítku, což vyžadovalo vysoký stupeň standardizace a eventuální běžnou praxi. Průkopníci virtuálního orchestru se navíc snažili úplně oddělit tuto technologii od estetiky. To vyžadovalo propracovanou a standardizovanou technickou platformu, která by existovala nezávisle na konkrétním díle elektronické hudby nebo z estetického hlediska.

Evoluční šíření technologie virtuálního orchestru nebylo založeno na experimentální evropské trajektorii, ale na trajektorii uvedenou do pohybu vývojáři tradičních akustických nástrojů před stovkami let. Filozofie virtuálního orchestru spočívá na předpokladu, že zatímco přesná simulace akustických nástrojů může být nedosažitelná, pro evoluční vývoj technologie je zásadní určitá míra porozumění a implementace procesu. Tento vývojový přístup vyjádřil Lloyd Watts s ohledem na výpočetní inteligenci a funkci mozku:

„Model musí fungovat v dostatečném rozlišení, aby byl srovnatelný se skutečným systémem, abychom vytvořili správné intuice o tom, jaké informace jsou v každé fázi zastoupeny ..... vývoj modelu nutně začíná na hranicích systému, kde skutečný systém je dobře srozumitelný a poté může postoupit do méně chápaných regionů… Tímto způsobem může model zásadně přispět k našemu postupujícímu porozumění systému, spíše než jednoduše zrcadlit stávající porozumění. “[2]

Z tohoto pohledu bylo nevyhnutelné, ne-li deterministické, že raná léta vývoje virtuálního orchestru prozkoumala metodickou simulaci akustických nástrojů.

Živé nástroje

Virtuální orchestry jsou technologicky schopné simulovat zvuk a chování tradičního akustického orchestru. To zahrnuje schopnost sledovat dirigentské tempo a reagovat na různé expresivní hudební nuance v reálném čase. Kritici této technologie nevěří, že se virtuální orchestr kvalifikuje jako hudební instrumentace, protože jeho výstup je příliš složitý na to, aby byl pod kontrolou jediného umělce. Za účelem dosažení zvýšeného nárůstu produktivity se na systém pohlíží jako na automatizaci. Přesněji řečeno, zdá se, že byl obcházen vztah jedna k jedné mezi vstupem a výstupem, který historicky definoval tradiční hudební nástroje.

Odpor vůči přijetí elektronických zařízení jako hudebních nástrojů lze vysledovat až do 30. let. Ruský hudební kritik, Boris de Schloezer, v reakci na Theremin, byl jedním z prvních, kdo vyslovil tento argument a diskutoval o nerovnováze mezi akustickým a elektronickým nástrojem. Uvedl, že tradiční akustický nástroj nese „přímý fyzický vztah mezi hráčem a zařízením produkujícím zvuk“.[3] Dále navrhl, že nástroj „je v intimním kontaktu s lidským tělem a reaguje na jeho nejmenší popudy“. De Schloezerovo nejpřímější prohlášení proti elektronickým nástrojům navíc prohlásilo, že „mechanizace hudby ve skutečnosti znamená nárůst počtu zprostředkovatelů mezi producentem hudby a posluchačem“. Nicméně, Leon Theremin nesouhlasili a viděli „elektrický aparát klepat přímo do myšlenek a záměrů umělce“. [3] Známý ruský skladatel a teoretik, Joseph Schillinger, chápal šíření elektřiny jako „nejdůležitější evoluční krok v celé historii“. [3] Schillingerovy myšlenky na toto téma jsou jasně formulovány v jeho slavném článku z roku 1931 nazvaném „Elektřina, hudební osvoboditel“.


Virtuální orchestr, při zachování velké části tradičního hmatového instrumentálního rozhraní, vyžaduje předefinování pojmu hudební nástroj. Množství souběžného rozhodování a současné fyzické aktivity potřebné k hraní na nástroj s těmito rozšířenými schopnostmi převyšuje lidské schopnosti. Představa propojení s nástrojem výhradně fyzickým gestem by tedy byla nemožná.

Dějiny

K prvnímu použití virtuálního orchestru při živém vystoupení došlo 12. února 1987. Christopher Yavelow opera, Odpočítávání, provedl Společnost Boston Lyric Opera Company pod vedením John Balme. Poruchy Balmeho obušku byly synchronizovány prostřednictvím upraveného Roland SBX80 do sekvenceru pohánějícího plně naloženou Kurzweil K250 která byla vylepšena některými zvláštními orchestrálními zvuky. Za oponou byl ukryt sampler K250, virtuální orchestr v krabici. Provizi sponzorovala komise prostřednictvím „Opery v osmdesátých a dalších letech“ Opera America ve spojení s The Národní nadace pro umění. Událost pokryl Macworld,[4] Zprávy opery,[5] Osobní publikování,[6] Kurzweil generace,[7] a Journal of the Audio Engineering Society,[8] a získal další publicitu prostřednictvím populární televizní show NOVA na kterém Yavelow předvedl „orchestr v krabici“ se svým vynálezcem Ray Kurzweil otázky. Následující rok, Odpočítávání získal první cenu v soutěži „New One-Act Operas“ Virginské operní společnosti.[9] Společnost zahájila plnou produkci opery v roce 1988, opět za doprovodu Yavelowova virtuálního orchestru. 1. prosince 1994 nahrávka Boston Lyric Opera z Odpočítávání[10] se stala první operou v kyberprostoru, generující týdenní pokrytí na MSNBC počátkem roku 1995. Převládající technologie vyžadovala segmentaci opery do 16 souborů „.au“, s odpovídajícím rozdělením libreta a not. V roce 2004, na památku desátého výročí první internetové opery, nahradil skladatel původní soubory jediným streamovacím mp3 vyšší kvality. Jinak zůstal web od svého spuštění beze změny, což je pomník prvního použití technologie virtuálního orchestru v živém vystoupení.

K prvnímu použití technologie virtuálního orchestru k simulaci dříve napsaného klasického díla v živém vystoupení došlo v březnu 1989. Frederick Bianchi a David B Smith, ředitel a zástupce ředitele Electronic Music Studios na College-Conservatory of Music (CCM), University of Cincinnati, spolupracoval s režisérem Johnem Eatonem na produkci vyrobené pro televizi Iphegenie auf Tauride, opera od Glucka. Záměrem bylo vytvořit elektronickou partituru filmu. Nahrávání a programování bylo zahájeno za účelem vstupu a orchestrace skóre pomocí zařízení ve studiu elektronické hudby na konzervatoři. Bez vědomí Bianchiho a Smitha byla naplánována také dvě workshopová vystoupení před živým publikem. Zoufale se snaží najít řešení tohoto problému, ad hoc byla použita implementace zahrnující počítačové řadiče, zvukové moduly a malý systém zesílení zvuku. Výsledky byly sice hrubé, ale dvojici přesvědčily, že vývoj systémů pro živé hraní je praktickou možností.

Dvojice nadšená důsledky tohoto experimentu pokračovala ve vývoji této technologie a hledala další implementace. V následujícím roce vyvinuli systém pro výrobu Čaroděj ze země Oz v Cincinnati Playhouse v parku pod vedením Worth Gardnera. Jak byla technologie vyvíjena, představovaly se další možnosti výkonu. Jejich výroba z roku 1995 Jeníček a Mařenka s operou v Kentucky vytvořilo významnou publicitu, využívající pohlcující pole s více reproduktory spolu s interaktivními ovládacími prvky výkonu.

Bianchi (nyní na Polytechnickém institutu ve Worcesteru) a Smith (na NYC College of Technology, City University v New Yorku) pokračovali ve vývoji své práce a spolupracovali s Lucent Technologies na demonstraci technologií pro zachycení gest. Ve spolupráci s Philem Ramonem vytvořili virtuální orchestr pro Telecom '99 v Ženevě ve Švýcarsku pomocí pohlcujícího prostředí 310 reproduktorů.

Viz také

Reference

  1. ^ die Reihe, Electronic Music, Universal Edition, 1955.
  2. ^ Vizualizace složitosti v mozku, výpočetní inteligence: Experti mluví, D. Fogel a C. Robinson, eds. Hoboken, N.J .: IEEE Press / Wiley, 2003, s. 45-56.
  3. ^ A b C Patrick Rashleigh, York University, Toronto, Ontario, Kanada. [1]
  4. ^ Joe Matazzoni „Opera v osmdesátých letech“ Macworld časopis: sv. 4, č. 8 (1987)
  5. ^ Vítěz Deborah Grace „Music by Mouse“ Opera News: Vol 54, No. 14 (březen 1990)
  6. ^ Dave Brogin „Desktop Publishing and Opera: Composer Christopher Yavelow’s COUNTDOWN“ Personal Publishing (1990)
  7. ^ Pat Camarena “Uživatelský profil: Christopher Yavelow” Kurzweil Generation: Vol. 1, č. 2 (1987)
  8. ^ „Tradiční a počítačem podporovaný skladatel“ Journal of the Audio Engineering Society: Vol. 35, č. 3 (1987)
  9. ^ Bulletin Ústřední opery, Podzim / zima, 1988-89, s. 5.
  10. ^ Odpočítávání: Opera pro jaderný věk na skladatelově webu s libretem a online streamováním opery

externí odkazy