Tvar času - The Shape of Time

Tvar času: Poznámky k historii věcí

První vydání
Autor	George Kubler
Země	Spojené státy
Jazyk	Angličtina
Předmět	Teorie umění, historie umění
Vydavatel	Yale University Press
Datum publikace	1962
Typ média	Tisk (Měkká vazba )
Stránky	136
ISBN	0300001444

Tvar času: Poznámky k historii věcí je krátká kniha od George Kubler, publikovaný v roce 1962 Yale University Press. Představuje přístup k historickým změnám, který zpochybňuje představu styl umístěním historie objektů a obrazů do většího kontinua. Kubler navrhuje nové formy historického řazení, kde objekty a obrazy poskytují řešení pro vyvíjející se problémy. Kubler stanoví perspektivu, kde jsou procesy inovace, replikace a mutace v neustálém rozhovoru v čase.

souhrn

Kapitola 1: Historie věcí

Kubler začíná kapitolu diskuzí o „Omezeních biografie“, kde vysvětluje problémy, se kterými se setkávají při přemýšlení o objektech, prostřednictvím historie jejich tvůrců.^[1] V této části pojednává o důležitosti vstupního bodu jednotlivého tvůrce do probíhající historie jejich objektů, roli biologických a fyzikálních metafor a vztahu mezi vědci a umělci.

Při pohledu zpět na historii věcí není historik využívající biologické metafory užitečný. „Účel nemá v biologii místo, ale historie bez něj nemá smysl“ (8). Kubler zvolil frázi „historie věcí“ se záměrem spojit objekty s jejich myšlenkami. Snahou historika je „identifikovat a rekonstruovat“ problémy, akce a řešení. „Vždy si můžeme být jisti, že každá umělá věc vychází z problému jako cílevědomého řešení“ (8). v Tvar času, Kubler uvažuje o všech umělých objektech s myšlenkou, že vše je vynalezeno kvůli lidské touze a potřebě.

Zatímco vědci i umělci jsou vynálezci, jeden vytváří řešení pro řešení fyzických problémů, zatímco druhý duchovní. Jejich historie sdílí rysy invence, změny a zastaralosti (10). Přesto má zároveň své extrémní rozdíly. Mechanika nástroje může být komplikovaná, ale vždy „skutečně jednoduchá“ (11). zatímco umělecké dílo se může zdát jednoduché, ale zároveň obsahuje nejsložitější soubor myšlenek.

Kubler také pojednává o roli historika, povaze aktuálnosti, a stanoví jeho představu o vlastních signálech a adherentních signálech.

Talent a génius

Srovnává se talent a genialita s ohledem na čas a stupeň. Leonardo da Vinci a Raphael jsou uvedeny jako příklady; debata mezi tím, kdo je talentovanější, je diskutabilní. Oba byli mimořádně talentovaní umělci, ale ostatní umělci té doby „přišli pozdě, když hostina skončila bez jejich vlastní viny“ (7). Myšlenky „příroda vs. živit“ s ohledem na dědičné rysy geniality; Kubler dochází k závěru, že genialita je skutečně výsledkem „výchovy“, protože učení není biologickým problémem.

Kapitola 2: Třídění věcí

Tato kapitola začíná Kublerovými myšlenkami o způsobu, jakým se objekty stávají sekvencemi. Diskutuje o rozdílu mezi existencí objektů vytvořených z krátkodobých módních dob oproti objektům, které poskytují řešení konkrétních nebo koncepčních problémů.

Prime Object a replikace

Prime Object je originál - ať už se jedná o skutečný objekt nebo nápad. Replikace jsou reprodukcemi hlavního objektu. Často je obtížné vysledovat nebo sledovat původ primárního výskytu, protože obvykle vidíme potomky a příbuzné prvočísla prostřednictvím replikací a mutací. Vnímaný hlavní objekt je často výsledkem jemných změn skutečného hlavního objektu prostřednictvím: sociálních, ekonomických nebo politických vlivů. Osoba kopírující hlavní objekt nikdy nebude mít stejné okolnosti nebo pocity jako původní tvůrce. Zkoumání historie objektu nebo nápadu může poskytnout vodítko k tomu, jak autentický je Prime Object. Je stejně obtížné generovat prvotřídní výskyt, a proto je častější praxí replikace. Například dnešní kladivo je obecně různé permutace předmětu ve tvaru „T“ s kovovou hlavou umístěnou na dřevěné rukojeti - pokud je celá předmět sám o sobě není kovový. Hlavním předmětem tohoto kladiva mohla být skála, která se používala k tomu, aby něco narazila do země.

Problém s klasifikací Prime Object je vědět, když jsme v přítomnosti Prime Object, zejména proto, že většina (ne-li všechny) objekty, na které narazíme, jsou skutečně replikacemi předchozího konceptu. Docela často nejsou prvočísla evidentní bez významného množství replikací, které by po značnou dobu bylo možné pozorovat, že se projevilo něco vlivného a nedělitelného z jeho částí: „Když vezmeme v úvahu třídu těchto velkých okamžiků, jsme obvykle konfrontováni s mrtvými hvězdami. Dokonce i jejich světlo k nám přestalo pronikat. Víme o jejich existenci jen nepřímo, jejich poruchami a nesmírným zbytkem odvozených látek, které jim zůstaly na cestách. “

V tomto bodě v kapitole 2 Kubler porovnává skvělé momenty v umění a inspirované nápady s „mrtvými hvězdami“. Toto je zajímavá metafora kvůli mytologii za mrtvými hvězdami. Na planetě Zemi trvá mnoho let, než uvidíme smrt hvězdy kvůli velké vzdálenosti mezi hvězdami a zemí. Světlo mrtvé hvězdy lze stále vidět jako ze Země, protože když světlo začalo vizuálně cestovat na Zemi, hvězda stále existovala. Když se to aplikuje na myšlenku, je to zajímavá paralela. Vědí diváci umění a umělci sami, že styl je již mrtvý a zastaralý kvůli neustálému vývoji myšlenek a uměleckých trendů, vědí, že vidí poslední světlo umírající hvězdy?

Mutanti

Mutace hlavního objektu nastávají, když replikace původního konceptu bude lepší nebo jiná než původní. Skála mohla být nejranější formou kladiva, ale vylepšilo se to, když někdo na skálu uvázal rukojeť, aby se houpala tvrději a rychleji. Dalším příkladem je rodinný recept, který se předává z generace na generaci. Každá nová generace, která pracuje s tímto rodinným receptem, může udělat malé změny, které zlepší chuť nebo vzhled jídla. Pozdější projevy tohoto původního receptu bývají ještě lepší než Prime Source.

Adherentní a vlastní signály

Autosignál, jak tvrdí Kubler, je zjevným účelem předmětů - uměleckých děl nebo nástrojů. Autosignál kladiva je například jeho „tichým prohlášením“, že jeho zamýšlené použití má být uchopeno za rukojeť, čímž se prodlužuje pěst jednotlivce skrz peen pro zatloukání hřebíku do prkna (24). Adherentním signálem kladiva je patentovaná a chráněná ochranná známka konkrétní výrobní adresy vyražená na rukojeti. Na příkladu výtvarného umění Kubler vysvětluje, že autost signálem obrazu jsou jeho barvy a jejich uspořádání na dvourozměrném povrchu, které diváka upozorní, aby připustil vizuální jazyk, který bude přinášet požitek. „Součástí vlastního signálu,“ píše Kubler, „je, že tisíce let malování ještě nevyčerpaly možnosti takové zjevné jednoduché kategorie vjemů“ (24, 25). Adherentním signálem malby je například kulturně uznávané zobrazení známého mýtu nebo historické scény.

Kubler poukazuje na to, že ani adherentní signály, které hovoří pouze o smyslu, ani vlastní signály, které dokazují pouze existenci, nestačí k tomu, aby nástroji nebo uměleckému dílu přidělily hodnotu. Kombinace těchto dvou je klíčová. Jak vysvětluje Kubler, „... existence bez smyslu se zdá strašná ve stejné míře jako smysl bez existence se zdá triviální“ (25).

Sériové zhodnocení

Kubler prohlašuje, že téměř vše je založeno na původním objektu. Nezáleží na tom, zda je kopie, manipulovaná či nikoli, lepší nebo horší než originál; Objekt je stále kopie. Je však na tvůrci, aby se rozhodl, jak mutovat originál a vytvořit další doménu pro objekt. Tvůrce je ten, kdo podvědomě vytváří hranice objektu, čímž omezuje jeho plný potenciál.

Kubler podotýká, že umění má „nezaměnitelnou erozi“ (46), která opotřebovává jakékoli umělecké dílo. Tato „eroze“ je způsobena zejména umělcovým opomenutím popsat proces, který byl nutný k získání hotového díla, a „kroky umělcova zpracování jeho koncepcí“. Některé z těchto popisů mohou být triviální, ale to, co leží mezi triviálním a faktickým, je práce.

Osamělý a společenský umělec

Kubler říká, že „umělec dnes není ani rebel ani bavič.“ (53) vysvětluje, jak umění ovlivňují různé osobnosti. Vysvětluje, jak více společenských osobností funguje dobře v hudbě a divadle, zatímco introvertní osobnosti jsou častější ve vizuálním umění. I ve vizuálním umění však určitá míra společenskosti umožňuje umělcům lépe ladit se svými klienty a soupeři. Sociální umělec byl dokonce používán jako druh zábavy v královských domech. K povstání použil také sociální charakteristiky. Kubler však končí část s tím, že umělec již nefunguje jako bavič nebo rebel. „Umělec je dnes více než kdy jindy jako Dedalus, podivný řemeslník úžasných a děsivých překvapení pro svůj bezprostřední kruh.“ (53)

Odhalení prime je často odhaleno s odstupem času, když se historie prezentuje jako vzdálená a snáze pozorovatelná. Okamžité činy našeho každodenního života jsou ohlašovány mnohem větší silou předchozí historie. Proto je každá akce komprese a replikace minulosti. Jedinečná osobnost reformuje repliku jako vrcholnou erozí jejího dřívějšího projevu chápání její koncepční replikace a staví ji do současného jazyka.

Kapitola 3: Šíření věcí

Tato kapitola se zabývá používáním věcí a zkoumá bod, kdy se stanou méně životaschopnými a postupně vyřazovanými. V této kapitole se Kubler věnuje několika tématům: vynález a variace, replikace, vyřazení a uchování. Společnost je zraněna jak přílišnou replikací, tak přílišnou invencí. Ke stagnaci dochází, když jsou myšlenky a objekty neustále replikovány, a nastává chaos, když je společnost bombardována mnoha vynálezy. V diskusi o umělecké invenci Kubler dělá důležitý rozdíl mezi uměleckou invencí a užitečnou invencí. Kubler uvádí: „Umělecká invence je v hrubých rysech jedním z mnoha způsobů, jak změnit mysl, zatímco užitečná invence vymezuje rozsah znalostí, do nichž byl nástroj původně navržen.“ (66). Kubler ukazuje, že šíření věcí má určitou komplikovanou logiku a je důležité sledovat různé vzorce změny myšlenek a věcí.

Kubler zvažuje několik myšlenek obklopujících vývoj věcí ve světě. Zkoumá způsoby, jakými naše koncepce času a naše postoje ke změnám ovlivňují vynález, replikaci, vyřazení a zadržování předmětů a diskutuje o užitečné a umělecké invenci. Tyto koncepty se liší ve svém účinku na člověka; umělecké vynálezy tedy mění vnímání naší reality a naší situace v ní, zatímco užitečné vynálezy více poukazují na změnu našich potřeb a obav z kvót založených na našich konkrétních fyzických zkušenostech. Kubler tvrdí, že společnost nemá ráda změnu v míře, která bojuje proti vynálezu, což má za následek okolnost, že je to jen těch pár, kteří uniknou z pout „konvencí“, kteří produkují skutečné vynálezy.

Představuje dva způsoby této produkce. První má co do činění se setkáním dříve odlišných informací, jejichž zmatek vede k novému povědomí o řešeních nebo ke spojení „praxe“ a „principu“. Druhý způsob, jak se věci vyvíjejí, je více rezonující s čistým vynálezem, protože vynálezce vytváří pouze pomocí svého vlastního zapojení do svého prostředí: vynálezu. V tomto případě je vynález zkušenostně a teoreticky odvázán od dřívějšího myšlení. Kubler uvádí, že umělecký vynález nesouvisí s předchozími řešeními ve formálním sledu tak snadno, jak to bude užitečný vynález.

Užitečný objekt bude ze své podstaty postupovat po menších přírůstkových krocích, aby postoupil skrz jeho vylepšení a směrem k jeho větší složitosti. V Kublerově myšlení tedy nemusí existovat žádné vnímatelné vazby mezi dvěma iteracemi v uměleckém sledu věcí, transformace jsou zjevně magické nebo okamžité, zatímco odkazy můžeme snadno zadržet v řetězci užitečných vynálezů. Replikace objektu, podle Kublera, je plná přirozené variace vytvořené nevyhnutelnými nepatrnými změnami v rámci výrobního procesu. Je tedy nemožné reprodukovat objekt s přesností, což má podle Kublerovy mysli za následek neúprosný „odklon“ od projevu objektu na počátku. Kubler poznamenává, že tento pohyb repliky v průběhu času může být buď směrem k nebo od kvality. Pokud se replika posune směrem k lepšímu, může to vzniknout z našeho přirozeného přání vylepšit model nebo nativního talentu u odborníka. Když se kvalita repliky sníží, může to být výsledkem buď ekonomických faktorů, nebo nedostatečné schopnosti výrobce porozumět celému předmětu. Replika podle Kublera souvisí s pravidelnými výskyty věcí, které se stávají v pravidelných intervalech; je tedy založen na čase. Vynález se naproti tomu týká historie a variací a změn uvnitř objektu. Kubler tvrdí, že vynález bez replikace „by se přiblížil chaosu“, zatímco rozšířená replikace bez zásahu vynálezu by skončila „beztvarostí“.

Kubler tvrdí, že máme tendenci uchovávat umělecký nebo estetický objekt po delší dobu než užitečný předmět (což má za následek delší trvání sekvence), protože užitečný objekt může v našem světě plnit pouze jednu funkci, zatímco umělecký předmět ve svém apel na naše metafyzické životy a jejich domnělé zdokonalování, zůstává pro nás stále cennější. Toto úplnější zmizení užitečného objektu vede k důkladněji uzavřeným sekvencím. (Příkladem uzavřené sekvence ve světě užitečného objektu je buggy bič, který se stal zastaralým díky vynálezu automobilu.) Způsoby, jak přemýšlíme o změně a reagujeme na naše prostředí, podle Kublerova odhadu, vládnou nejen rychlost, s jakou jsou vynálezy vytvářeny, ale také to, zda se je rozhodneme zachovat, a do jaké míry zůstávají v našem vědomí po této skutečnosti.

Kapitola 4: Některé druhy trvání

Rychle a pomalu se děje

Čas má množství různých „kategoriálních odrůd“ (84). Od „gravitačního pole [...] ve vesmíru“ po „různé systémy intervalů a period“ lidí, zvířat a přírody je čas tak různorodý, že je těžké „popsat všechny ... druhy trvání “(84). Existují artefakty, které „jsou tak odolné“, že dokážou překonat čas (84). Při pohledu na „historii více než budoucnost věcí vytvořených člověkem“ můžeme posoudit, jak lze odvodit „míru změny“ (84). Sociální vědci používají při popisu „hmotné kultury“ „kvantitativní“ model (84). Dívají se na věci širokými tahy, aby provedli „hodnocení kulturního úsilí“ (84). Existence tolika replik a kopií v našem světě nás však vede k „úplně jinému pravidlu řádu“, ve kterém se veřejnost živí a funguje z věcí, které již existují (85). Pracujeme na prvotřídních objektech od počátku věků. Musíme se podívat na „sled forem“, které vycházejí z původních prvočísel, abychom „prozkoumali podstatu změny“ (85).

Vynálezci a umělci hrají roli v pokroku myšlenek

Kubler pojednává o tom, jak veřejnost nemá zájem na dalším rozvoji kultury. Masy jsou spokojené s kopiemi nebo replikacemi nápadu; tyto kopie jsou stále rozpoznatelně spojeny s myšlenkou, objektem nebo myšlenkou, která se kopíruje. Tato veřejnost vyžaduje pouze skromnou aktualizaci, malou změnu skutečného objektu. „Veřejná poptávka uznává pouze to, co existuje, na rozdíl od vynálezců a umělců, jejichž mysl se více obrací k budoucím možnostem, jejichž spekulace a kombinace se řídí zcela odlišným pravidlem řádu, zde popsaným jako související postup experimentů skládajících formální posloupnost“ (85). Umělci zpochybňují omezení svého historického času a považují změnu za příležitost k vytvoření jedinečného výskytu. Tyto výskyty jsou možné pouze ve struktuře formální posloupnosti vývoje. Tyto nové vynálezy musí dávat smysl nebo odpovídat na potřebu nebo zvědavost umělce / vynálezce. V rámci těchto nových událostí může dojít ke změně postupně nebo rychle. Kubler zkoumá temperament umělců a to, jak temperament ovlivňuje jejich práci. Někteří umělci pracují v rámci současné tradice a hledají nové způsoby, jak postupovat v jejím vývoji do nezmapovaných teritorií. Tento umělec je schopen vnímat to, co ostatní nemají, a rozšiřuje současné prostředí. „Mapa se někdy jeví jako hotová: není možné přidat nic víc; třída formulářů vypadá uzavřená, dokud jiný pacient netrpí výzvou ze zdánlivě úplné situace a neuspěje ještě jednou v jejím zvětšení“ (88). Kubler srovnává tyto umělce s jiným typem umělce, kterého označuje jako „univerzálního muže“ (88). Popisuje, jak k všestrannému umělci došlo v historickém období „sociální a technické obnovy“ (88). Tito „rychle se rozvíjející“ umělci posouvají uměleckou tradici daleko do budoucnosti; tito plodní umělci „usilují o další novou sérii dříve, než byla odehrána ta, ve které se angažují“ (89). Umělci jsou vizionáři v celém časovém kontinuu.

Tvary času

Je obtížné kategorizovat čas kvůli nedostatku konstanty měření nebo „pevné stupnice“. Kubler poznamenává: „Historie nemá periodickou tabulku prvků a žádnou klasifikaci typů nebo druhů… žádnou teorii časové struktury“ (96). Řada událostí, které se vyskytnou rychle, je popsána jako hustá; zatímco „pomalá posloupnost s mnoha přerušeními je řídká“ (97). Pokud jde o historii umění, umělecká díla se vyskytují v sekvencích a jsou seskupena, aby byla určitým způsobem pochopena. Používá obrazy Dvanáct apoštolů jako příklad ('Apostolado podle Zurbarán ); jednotlivě mohou stát osamoceně, ale seskupené dohromady mají spíše smysl pro umělcovu záměry, jak na ně má být pohlíženo a interpretováno: „obvykle je naše chápání věci neúplné, dokud nebude možné rekonstruovat její poziční hodnotu“ (97). Kromě umění je třeba architekturu (stejně jako veřejná zařízení nebo památky) číst stejným způsobem: „budovy v jejich prostředí jsou posloupností prostorů, které lze nejlépe vidět v pořadí určeném architektem“ (97).

Období a jejich délky

Kubler již stanoví, že existují dva standardy trvání, „absolutní věk“ a „systematický věk“. Vidí je jako různé „obálky“ času stanovené obsahem každého segmentu času. V tomto bodě se zaměřuje na celkové tvary času, spíše než na osobní zdrobněnou podobu času, která může zahrnovat jeden lidský život nebo kolektivní trvání více životů. Pomocí širokého rozsahu časových segmentů rozděluje Kubler segmenty do „rodin“, které se pohybují od nejmenších po největší. Nejmenší z nich je „každoroční plodina módy“, kterou podporuje současnými a historickými vzory, a největší, kterou podle něj je málo, jsou naše definovaná období v historii: „Západní civilizace, asijská kultura, prehistorická až barbarská a primitivní společnost "(91). Oblasti času mezi nejmenší a největší měří naše kalendáře a naše matematické metody měření.

Kubler se vrací do zvládnutelného intervalu roku a myslí si, že toto rozpětí je známým a proveditelným měřením doby trvání jako přitažlivý systém doby trvání. Vysvětluje, jak různé kultury měří v různých režimech nebo segmentech: římské pětiletí, sčítání lidu každých pět let nebo aztécký praxe měření v trvání 52 let (4 úseky po 13 letech místo 100letého století) tzv Kalendářní kolo. Aztékové chápali toto trvání jako odhad dospělého života, vnímání doby trvání ve vztahu k délce života člověka.

Zdá se, že se Kublerovi líbí myšlenka spojit dobu trvání s lidským životem nebo generačními rozpětími, což by snad bylo možné považovat za jedno století jako tři životy. Používá módu, nejmenší rodinu času, jako resurfacingové měření, které naznačuje, že zájem a vkus starší generace prarodičů by oslovil nejmladší generaci, vnoučata. To by vedlo k opakovaně použitelnému systému trvání měření úhledně zasunutému do století; Kubler však poznamenává, že většina z těchto menších událostí událostí prochází zhruba každých padesát let, v polovině století, a jsou předmětem dalších segmentů událostí mimo konkrétní událost.

Obvinění jako modul

Tyto myšlenky na život nebo generační trvání lze považovat za zastaralé kvůli nárůstu naší současné střední délky života. Technologický pokrok zvýšil naši kvalitu života; proto neexistuje žádná kalendrická doba trvání korelující s individuálními délkami života. Při analýze věkových skupin (kojenec, dítě, dospívající, mladý dospělý, dospělý dospělý a starý dospělý) uplatňuje Kubler pro umělce životní životnost: 60 let, přičemž 50 let má plnou pracovní kapacitu. Život umělce lze rozdělit do čtyř období: „příprava, časná, střední a pozdní zralost, z nichž každé trvá přibližně 15 let, připomínají indikace římského kalendáře“ (102). Čas umělce je velmi podobný době potřebné k vývoji významných pohybů v dějinách umění. Vývoj objektu trvá přibližně 60 let a jeho „prvních systematických aplikací“ dalších 60 let (102). Kubler využívá změny v řecké vázové malbě; vzhled se měnil ve dvou fázích, přibližně každých šedesát let. Příkladem, který podporuje jeho 60letou teorii, je zdvojnásobení 60leté doby trvání, například mayská socha ve čtvrtém a pátém století nebo japonské otisky dřevorytů kolem roku 1650.

Kritické recenze

Neil MacGregor, ředitel britské muzeum, uvedl: "Kublerovo vyprávění o historii věcí zůstává klíčovým textem, jeho vize přesvědčivou směsicí obvyklého a poetického v lidském chování. Lidská tvořivost je pro něj neustále opakovaným pokusem o upřesnění odpovědí na řadu otázek, které mění se jen pomalu. Ale tento univerzální zvyk je přerušován velkými uměleckými díly, způsoby, jak dělat a vidět, že se srovnává s hvězdami, ovlivňovat, formovat a osvětlovat i poté, co byly zničeny. “^[2]

Priscilla Colt z Muzeum umění v Daytonu přezkoumáno Tvar času v Art Journal v roce 1963. V práci identifikovala pět hlavních témat, včetně kritických pohledů na: „1) oddělení dějin umění od dějin vědy ... 2) všechny cyklické teorie kulturních změn, zejména těch, které využívají biologickou metaforu stádií života ... 3) biologické a narativní přístupy k dějinám umění ... 4) rozdělení smyslu a formy ... 5) koncept stylu jako prostředku klasifikace ... “ Dalším zásadním aspektem, který identifikuje, je „koexistence několika formálních sekvencí v jednom objektu, a tedy v daném daru“. Používá příklad katedrály, která ztělesňuje vlastnosti z různých sekvencí a systémů. Schopnost této teorie vrátit objekt do toku času, spíše než jej připnout na určité časové období, je pro ni lákavá. Považuje Kublerovu teorii Prime Object za obtížnost v teorii kvůli obtížnosti popsat vlastnosti, které Prime Object ztělesňuje. Pokud se omezíme na popis předmětů z hlediska vlastností, které mají, „nepřijdeme znovu k historickému konceptu velmi blízkému konceptu stylu v některých jeho rafinovanějších interpretacích?“ Colt tomu věří Tvar času „navrhuje spíše než neústupná tvrzení“ a věří, že „vyvolá plodné myšlení v produktivně nových směrech“.^[3]

Samotný Kubler na tuto recenzi odpověděl téměř o 20 let později v časopise Perspecta v článku s názvem Tvar času. Přehodnoceno. Tvrdil, že Priscilla Colt poskytla „shrnutí knihy tak stručné, že v ní nemám co měnit, ani bych to neudělala lépe“.^[4]

Vliv na umělce 60. let

Několik prominentních umělců v byli ovlivňováni a psali o myšlenkách prezentovaných v Tvar času. Abstraktní malíř Ad Reinhardt recenzoval Kublerovu knihu v článku pro ArtNews v roce 1966. Tento článek byl spolu s mnoha dalšími Reinhardtovými spisy zahrnut do Umění jako umění editoval Barbara Rose, University of California Press, 1991. Další umělec, který se zmínil Tvar času v jeho psaní a myšlení byl klíčový umělec země Robert Smithson. V článku s názvem Kvazi-nekonečna a ubývající vesmír Smithson pojednává o Kublerových myšlenkách na čas a komunikaci napříč časem, stejně jako o jeho teorii Prime Objects.^[5]

Ve své knize s názvem Robert Smithson: Učení se z New Jersey a jindeAnne Reynolds zdůrazňuje vliv George Kublera na Smithsona a na to, jak odlišně od Kublera věřil v „rovnost mezi ... prime [objekty] a replikací“ (147). Stránky 145, 146 a 147 obsahují další příklady způsobů, kterými Smithson nesouhlasil s Kublerovými teoriemi o hlavní objekt a hmotnost repliky.^[6]

Konceptuální umělec John Baldessari vytvořil obraz podle Kublerových nápadů s názvem Malování pro Kubler 1966-68, který se prodal 13. května 2009 na Christieho „Poválečném a večerním prodeji současného umění“ za 1 874 500 $. [1]

Obavy vzneseny

Častým problémem Kublerova textu je, že jde o husté a obtížné čtení. Sám Kubler tento problém uznává, ale tvrdí, že bez kontroverze by kniha postrádala relevantní a určující rys. Ve své přednášce z roku 1982 „The Shape of Time, Reconsidered“, která vyšla v Perspecta (Svazek 19, MIT Press) Kubler píše: „Při přípravě této přednášky jsem byl překvapen, když jsem si všiml, jak se mezi mými přáteli, kteří si knihu přečetli, objevilo rozdělení na dvě skupiny. Obě skupiny jsou stejně náročné a vzdělané, a jako pokud vím, rovný v počtu. Jedna skupina dychtivě říká, že nerozumí ani slovu, a jsou mezi nimi umělci a historici. Ti ze druhé skupiny tvrdí, že tomu všemu porozuměli při prvním čtení , bez obtíží. Samozřejmě jim věřím oběma, aniž bych pochopil kombinaci, která je tak ostře odděluje. Možná jsou odpovědné výrazné a kontrastní rysy v chápání uměleckých děl. To, co říkám, mluví k některým, ale k jiným ne. Některé jsou připraveni a další ne. Ale když oba jednoho dne zjistí, že souhlasí s jeho porozuměním, ten den může být jeho poslední jako kniha živá v neshodě nad její srozumitelností. “ Někteří Kublerův text přirovnávali ke čtení Shakespearova díla; trávení času s ním odměňuje pilného čtenáře. Jakmile se uchopíte opakující se témata, jazyk se stane srozumitelnějším.

Objevily se komentáře, že Kubler nabízí mnoho proměnných a možností, ale žádný konkrétní a identifikovatelný systém kategorizace rámců kodifikace. Kublerův názor, že neexistuje jediný systém, ale mnoho systémů pro posuzování konkrétní události, je vlastní jeho názoru, že pokus identifikovat uzavřený systém by byl pokrytecký pro jeho primární premisu. Všechny události a způsoby měření těchto událostí se vyvíjejí a posouvají s kalendářním časem.

Při zvažování Kublerova modelu pro 60letou dobu změny (kapitola 4) bylo navrženo, že by bylo možné uvažovat o novém typu cyklu a zkoumat ho s ohledem na to, že příchod nových mediálních tisíciletí byl právě v počátečních fázích na 1. vydání Tvar času. S příchodem nových distribučních systémů a přístupem k novému paradigmatu existence může být 60letý cyklus zastaralým modelem. Například hyperrychlení a globalizace znalostí mohou vyvolat změnu tak rychle, jak internet změnil způsob, jakým nakupujeme, získáváme informace nebo sdílíme nápady.

Reference

externí odkazy

• Díla nebo The Shape of Time v knihovnách (WorldCat katalog)
• Tvar času přehodnocen