Marcia Crosby - Marcia Crosby

Marcia Crosby je kanadský spisovatel, historik umění a pedagog s Tsimshian -Haida etnický původ.^[1]

Pozadí

Crosby je původem, pocházející z Maxxtakxaata (Metlakatla, Aljaška ) a Gisbutwaada (klan kosatek) a House of Gitlan.^[2] Narodila se a vyrůstala na území své babičky z matčiny strany, Marcia vyrostla na tom, co je nyní Princ Rupert. Má bakalářský titul v oboru výtvarného umění a angličtiny (1990), magisterský titul „Indian Art / Aboriginal Title“ v oboru Kulturní historie (1993) a doktorát filozofie z dějin umění, vše z University of British Columbia .^[1] Její magisterská práce se zaměřila na napětí mezi reprezentacemi domorodých kultur a národů ve veřejné sféře, prací domorodého umění a umělců a reprezentacemi domorodého titulu v Britské Kolumbii.^[3] Crosbyho disertační práce probíhá, „identifikuje se moderní indické umělce“.^[1] Crosby začal učit anglickou literaturu a studia prvních národů na Vancouver Island University v roce 1996 (dříve Malaspina College).^[2] Crosby pracoval jako výzkumný pracovník a hodnotil domorodé programy ve veřejných institucích.^[3] Crosbyho práce v literatuře a kurátorských praktikách neustále vyslýchala tradiční reprezentace a historické příběhy národů a kultur Prvních národů.^[1]

Kurátorská praxe

Crosby byl hostujícím kurátorem a spisovatelem výstavy Galerie národního umění „Národy v městské krajině“ (1994).^[1] Tato výstava cestovala do Oboro v Montrealu v roce 1996.^[4] Shelly Niro, Faye HeavyShield a Eric Robertson jsou někteří umělci, na které odkazuje její výstavní katalog „Národy v městské krajině“.^[1] V dokumentu „Národy v městské krajině“ zkoumá Crosby geopolitický diskurz mezi kanadskými a vládami Prvních národů o otázkách pozemků, které formovaly kulturní praktiky v muzeích a galeriích.^[1]

Od roku 2008 se Crosby ve spolupráci s uměleckou galerií Morris a Helen Belkin zapojil do webového projektu „Ruins in Progress: Vancouver Art in the Sixties“.^[3] Na tomto webu je zahrnuta esej od Crosbyho s názvem „Vytváření indického umění„ moderním “, kde Crosby píše:„ Co komplikuje jakýkoli průzkum této historické etapy, je situace, ve které se umělci a další lidé snažili stát moderními.^[5] Před polovinou šedesátých let neexistovala žádná trvalá ekonomická nebo institucionální či soukromá podpora ze strany mecenášů (včetně sběratelů současného domorodého umění) ani zavedený intelektuální diskurz, který by vytvářel hodnotu pro „moderní indické“ umění. “^[5] Crosby píše o George Clutesi, Henry Speck, David Neel a další a jejich vize být moderními integrovanými umělci během šedesátých let.^[5] Crosby vysvětluje, že kvůli jejich uměleckým praktikám došlo k vzestupu sociální mobility, která uspěla v integraci formalistického diskurzu „výtvarného umění“ na severozápadním pobřeží jak do muzeí, tak do uměleckých galerií, což paradoxně zastiňovalo mnoho těchto raných umělců a jejich historii.^[5] Práce Crosby pro tento web byla prvním krokem při koncipování její disertační práce.^[1] Od roku 2001 píše Crosby na témata současného umění tak různorodá, jako je mýtus Bill Reid, sochařská díla Diny Gomez, argentinské umělkyně žijící a pracující ve Vancouveru, a domorodé performativní umění, které zahrnovalo dvě publikované eseje o multimediálních dílech Rebecca Belmore.^[1]

V roce 2012 působil Crosby jako spoluautor s Karen Duffekovou na výstavě Vancouver Belkin and Satellite Gallery „The Paintings of Henry Speck: Udz’stalis“.^[3] Henry Speck (1908-1971) je umělec kwakwaka’waka, který se stal „nově objeveným fenoménem“ v roce 1964, kdy byly jeho obrazy maskovaných tanečníků, pobřežních tvorů a mořských příšer vystaveny ve Vancouveru v New Design Gallery.^[6] Marcia Crosby je v ukázce z výstavy představena jako spisovatelka, vědecká pracovnice a kandidátka na PhD, Katedra dějin umění, vizuálního umění a teorie UBC).^[6] V katalogu výstavy „Projekce: Obrazy Henryho Specka, Udzi’stalise“ Karen Duffekové a Marcie Crosbyové vedou formální dialog, kde diskutují o tom, jak se Specks umístil do historie „indického umění“.^[7] Crosby tvrdí: „Nemyslím si, že by Speck a jeho práce‚ vyklouzli 'natolik, že genealogie ‚moderního umění' od domorodých umělců nemůže odpovídat za takové kvality, jako jsou jejich tradiční, metafyzické odkazy nebo jejich zdánlivě pozitivistické zaměření na formu. "^[7]

V červenci 2013 uspořádal Crosby rozhovor „Feedback“ pro Galerie současného umění (Vancouver) v reakci na výstavu „Budovy a pozemky“ Iteea Pootoogooka.^[3] Výstava Pootogooku zahrnovala sérii grafitů ve velkém měřítku a kresby barevnými tužkami, které zobrazovaly obrazy moderního severního života výrazně odlišné od obvyklých historických obrazů viděných v inuitské práci.^[8] Namísto tradičních předmětů, jako jsou iglú a lovci oblečeni do parky, Pootogook ukazuje svým divákům každodenní díla, která se skládají ze známých současných doplňků včetně sněžných skútrů, lodí, nealkoholických nápojů a televizních přijímačů.^[8] Crosbyho formální diskuse o výstavě Pootogook se silně odrazila na některých aspektech zkoumaných a rozvinutých v jejím doktorském studiu.^[3] Crosby ve své práci píše: „Zřízení kulturní instituce v hrdinské pozici zachránců kultur Prvních národů obchází důležitější otázku řešení toho, jak byla tato„ potřeba “vytvořena. Určitě lze konstatovat, že mnoho Prvních národů jednotlivci a komunity dnes uznávají, že přístup k informacím zaznamenaným etnografy, antropology, archeology, politology, historiky umění a kurátory je velmi důležitý pro vyplnění historických mezer v místních znalostech - které existují kvůli mnoha kolonialistickým projektům asimilace a kulturní genocidy ... Kdo má z koho prospěch, je historicky specifická a složitá otázka. “^[9] Crosbyho zpětná vazba v Galerii současného umění zahrnovala zaměření na formování domorodé kulturní produkce v městských prostorech ve Vancouveru, B.C., pro nativní i nepůvodní veřejnost.^[3] Přesněji řečeno, Crosby se zaměřuje na různé formy performativity, vystavování a prodej domorodě vyrobených předmětů a podporu městských komunit známými umělci Prvních národů prostřednictvím jejich spojení s novými domorodými společenskými organizacemi.^[3]

Stavba imaginárního indiána

Důležitým dílem Marcie Crosby je její „Konstrukce imaginárního indiána“, esej obsažená v knize Janet Giltrowové „Akademické čtení, druhé vydání: Čtení a psaní napříč disciplínami“. V textu Crosby objasňuje svůj cíl analyzovat současný stav a nedávný fenomén v umění a sociálních vědách, kde dochází k přijímání „rozdílu“.^[10] Crosby zpřehledňuje své zkušenosti na univerzitě a důležitost zkoušek a soužení, kterým čelila. Píše: „V té době jsem pociťovala jen to nepohodlí, že jsem se vklínila mezi hranice toho, kdo si můj profesor myslel, že jsem a čeho je ten člověk schopen dosáhnout. Jak jsem pokračoval ve studiu euro-kanadské interakce s lidmi z Prvních národů, ve výtvarném umění a v literatuře jsem viděl složený, singulární „Imaginární Ind“, který fungoval jako okrajová, ale nezbytná součást dějin Evropanů v Severní Americe - negativní prostor „pozitivní“ síly kolonialistické hegemonie. “^[11] „Imaginární indián“ je beletrizací minulých i současných kultur na západě a Crosby se o tom v celé své eseji rozpracovává. Crosby utváří argument zaměřený na opatření týkající se západního historizování domorodých lidí jako iluzorních a vpisování do minulých kultur, které je třeba zachránit kolonizací a civilizací.^[11] „Stavba imaginárního indiána“ však nebere primárně negativní postoj. Crosby ve skutečnosti píše o tom, jak zájem o domorodou kulturu zase vytvořil prostor pro vstup domorodých lidí do umělecké arény, což zčásti poskytlo fórum pro mnoho lidí z Prvních národů, aby hovořili o aktuálních sociálních a politických otázkách.^[12] Během čtyř let na univerzitě Crosby studovala a zkoumala jedince, kteří údajně prezentovali pozitivní obrazy domorodců, včetně: Paul Kane, Emily Carr, a Bill Reid.^[11]

Jako jeden z méně než jednoho procenta studentů First Nations, kteří navštěvují postsekundární instituce,^[12] Crosby našel sbírku umělců, jejichž práce podnítila obrazy minulých kultur.^[12] Emily Carr a její retrospektiva v Kanadské národní galerii v létě roku 1990 je hlavním tématem filmu „Stavba imaginárního indiána“.^[13] Crosby poukazuje na to, že Carr maluje zbývající stopy indické kultury, jako jsou totemy a kánoe.^[14] Toto umělecké rozhodnutí jménem Carra hovoří o tom, co Crosby interpretuje jako ambici zaznamenávat ostatní.^[15] Ve svém textu to Crosby dále zpochybňuje dotazováním subjektů v obrazech Emily Carrové. Crosby píše: „Carr vzdala hold indiánům, které„ milovala “,„ ale kdo to byli? “^[16] „Stavba imaginárního indiána“ tvrdí, že Carrovy obrazy lze považovat za záznam relikvií nebo etnografických vyobrazení.^[16] V Crosbyho očích Carr hledal kanadskou identitu a také uznání za čestné jednání.^[16] Crosby píše: „V této době, kdy jsou široce propagovány boje lidí Prvních národů za domorodá práva a sebeidentitu, je podle mého názoru nevhodné, aby historik umění popisoval Carrovy poznámky jako„ prohlášení vysokého morálního cíle “ ""^[13] Carr není sám, je takto vnímán historiky umění, práce a recepce Paula Kanea u veřejnosti je také rozložena v Crosbyho eseji.

V „Stavbě imaginárního indiána“ to píše Crosby Paul Kane Texty a obrázky odrážejí filozofické, náboženské a politické názory devatenáctého století na domorodé národy.^[15] Crosby dodává, že Kaneovy „historické dokumenty“ překročily čas poselstvím, které někteří historici umění a vládní úředníci stále přijímají.^[15] Dnešní Kaneovo dílo však lze chápat jako újmu lidem z Prvních národů, protože jeho dílo se stalo důvodem pro popření domorodých práv, protože podle Kaneho být Indem znamenalo být divochem.^[15] Je zřejmé, že Crosby považuje Kaneova tvrzení o autentičnosti za problematická.^[15] Paul Kane se zavázal k vytváření deníků v naději, že se stanou skutečnými nebo nezbytnými pro historiky.^[17] Crosby uvádí, že když je kultura reprezentována jako procházející fatálními změnami, přirozenou věcí je zachránit ji nebo ji zachránit.^[17] „Stavba imaginárního indiána“ vrhá světlo na skutečnost, že Kaneův úspěch závisel na nevyhnutelné smrti primitivního lidu a na průmyslové fascinaci těmito jednotlivci.^[15] Práce Billa Reida se ve srovnání s Kaneovými deníky mírně vzdaluje tomu, aby se chovala jako nahrávka nebo dokument.^[18]

Bill Reid je představen v Crosbyho textu jako ústřední postava v tomto oživení indického umění.^[19] Crosby představuje Billa Reeda jako umělce Haidy, který se podílel na takzvané renesanci indického umění na severozápadním pobřeží.^[18] Crosby píše: „V tomto duchu byli jako zachránci původní kultury citováni i další kromě Reida.“^[19] V „Konstrukci imaginárního indiána“ je ústřední reakce médií na marginalizované kultury v poválečném kontextu.^[19] Odplatou za zveřejnění zjevných těžkostí kultury je všeobecný globální výkřik po dekolonizaci a nezávislosti pro nezápadní národy (280). Reid uvedl, že: „chce být brán sám, zabývající se výrobou umění, nikoli indickým.“^[20] Ve svém textu na to Crosby reaguje komentářem k politickému významu za jeho údajnou autonomní uměleckou praxí. Crosby píše: „Reid aktivně podporoval mýtus o bezprostřední smrti Inda tím, že se identifikoval jako hrdina a kulturní zachránce.“^[21] Reidova práce sleduje rubriku, která podporuje předpoklad dominantní kultury, který není jen jejich povinností, ale jejich právem převzít odpovědnost za péči o umírající kulturu, která se v prostředí muzea stává homogenní sbírkou indických artefaktů.^[22] Crosby píše: „Indián byl úhledně obsažen v institucionálním skleněném pouzdře, pečlivě uzamčen jako úložiště pro nemyslitelné nebo nevýslovné části těch, kteří jej vytvořili.“^[18] Reidova práce jako Carr a Kane posiluje mýtus umělce a zároveň zdůrazňuje zjevnou bezmocnost kultury.

Je důležité si uvědomit, že v „Konstrukci imaginárního indiána“ Crosby obsahuje seznam osob, které přispěly k jejím závěrům ohledně „imaginárního indiána“. Crosby píše: „Kritické a protestující hlasy Linda Nochlin Heather Dawkins, Edward Said, Terry Goldie, Trinh T. Minh-ha „Marnie Fleming, James Clifford, Virgina Dominguez a mnoho dalších potvrdili oprávněnost mého nepohodlí z rozdílu mezi tím, co bylo představeno, napsáno nebo řečeno, a tím, co bylo naznačeno ^[12] V části „Manifest Matters“ Gerald Vizenor píše: „Postindiánští válečníci se konečně vznášejí nad ruinami kmenových reprezentací a překonávají písma zjevných způsobů novými příběhy; tito válečníci čelí dohledu a literatuře o nadvládě vlastními simulacemi přežití.“^[23] Crosbyová více než „shromažďuje a zobrazuje indiány jako objekty“ jako lidské exempláře, spíše její psaní hovoří o osobní zkušenosti a osobním spojení s minulými i současnými kulturami s citlivostí, která je podporována věnováním let budování na vzdělání.^[24] Obsaženo v Wendy Stewart, Audrey Huntley a Fay Blaney's, „The Implication of Restorative Justice for Aboriginal Women“ (2001) je citát Marcie Crosby:^[25]

„Těžko mohu říct tvoje slova, protože si myslím, že mi možná neodpustíš vyprávět příběh, který jsi chtěl, udržovat v tajnosti. Ano, někteří z vedoucích, někteří naši staří lidé a další v našich komunitách chtějí, abychom o životě mlčeli naše sociální a geografické rezervy. Chtějí, abychom byli zticha, a pokud nejsme, nejsme rodina. Ale vaše mlčení mě zablokovalo. Je to o lásce a hněvu. Je to o smutku a radosti. O síle a úplném zhroucení duch."^[25]

Tento citát obsažený v dokumentu „The Implication of Restorative Justice for Aboriginal Women“ je posílením toho, jak oddaný je Crosby při tvorbě děl, které nabízejí ducha, čest a odpor.^[25]

Publikace

• „Vancouver Anthology: The Institutional Politics of Art“, ed. Stan Douglas (Vancouver: Talon Books, 1991)
• „Indian Art / Aboriginal Title“, UBC Ciricle (Vancouver: 1994)
• „Stavba imaginárního indiána.“ Janet Giltrow (Peterborough, Ontario: 2002)
• "Skupina sedmi v západní Kanadě “, ed. Cathy Mastin (Calgary: Key Porter Books, 2002)
• "Emily Carr: New Perspectives on a Canadian Icon ", ed. Thom et al. (Ottawa: Douglas & McIntyre, 2006)
• „Ruins in Process: Vancouver Art in the Sixties“, (Vancouver 2008)
• „Projection: The Paintings of Henry Speck, Udzi’stalis“, Satelitní galerie (Vancouver: 2012)

Poznámky

Reference

• Crosby, Marcia. „Stavba imaginárního indiána.“ Akademické čtení: čtení a psaní v disciplínách. Janet Giltrow. Peterborough, Ont.: Broadview, 2002. 267–291. Tisk.
• Stewart, Wendy, Audrey Huntley a Fay Blaney. „Důsledky restorativní spravedlnosti pro domorodé ženy a děti, které přežily násilí: Srovnávací přehled pěti komunit v Britské Kolumbii.“ Knihovna Dalspace. Tento dokument byl připraven pro kanadskou právní komisi., Červenec 2001. Web.
• Vizenor, Gerald Robert. „Od Manifest Manners: Postindian Warriors of Survivance.“ Manifest Manners: Postindian Warriors of Survivance. Hanover: Wesleyan UP, 1994. 1977–986. Tisk.