Kino-oko - Kino-Eye - Wikipedia

Kinoeyetwo.jpg

Kino-oko (Anglofonní: Cine-Eye) je filmová technika vyvinutá v Sovětské Rusko podle Dziga Vertov. To byl také název hnutí a skupiny, která byla definována touto technikou. Kino-Eye bylo prostředkem Vertova k zachycení toho, co považoval za „pro lidské oko nepřístupné“;[1] to znamená, že filmy Kino-Eye by se nepokoušely napodobovat, jak lidské oko vidělo věci. Spíše shromážděním fragmentů filmu a jejich úpravou dohromady ve formě montáž, Kino-Eye doufali, že aktivují nový typ vnímání vytvořením „nové filmové, tj. Mediální podoby, reality a zprávy nebo iluze zprávy - sémantického pole“.[1] Na rozdíl od narativních zábavních kinematografických forem nebo jinak „hraných“ filmů se Kino-Eye snažil zachytit „život nepřipravený“ a upravit jej společně takovým způsobem, aby vytvořil novou, dosud neviditelnou pravdu.

Dějiny

Záběr z Nadšení (1931)

Na počátku 20. let se kinematografie v Sovětském svazu stala ústředním médiem uměleckého vyjádření. Relativně nová forma byla oslavována jako nástroj nového společenského řádu revolučními vůdci jako Lenin a Trockij.[2] Avšak v polovině 20. let 20. století, jak píše Richard Taylor, „konvenční struktury filmového průmyslu ve třech hlavních aspektech - výroba, distribuce a výstava - byly rozbity Občanská válka."[3] Kvůli výslednému nedostatku vybavení a dalších zdrojů byla velká část záběrů natočených v Rusku ve dvacátých letech minulého století skutečně použita pro více „nezbytné“ formy filmu, jako je například týdeník. Drtivá většina „zábavných“ filmů promítaných ve dvacátých letech 20. století byla ve skutečnosti importována z Hollywood, a to nebylo až do roku 1927, kdy sovětské filmy prodávaly dovezené filmy v pokladně.[4]

Kino-Eye se vyvinulo jako reakce na to, co se dělo ve většině sovětských kinematografií v době, kdy Vertov vstoupil na hrací pole. Chtěl revoluční formu, formu, která by mohla představovat pravdu tak, jak věřil, že většina „hraných“ filmů není. Vertov připsal americké akční filmy jako první formu, jak využít neuvěřitelnou dynamiku filmu a jeho použití detail, ale chtěl tyto formy ještě hlouběji prozkoumat pomocí Kino-Eye.[5] Zatímco nová technika montáže a její zastánci se líbí Kuleshov a Eisenstein začal měnit krajinu sovětského filmu, Vertovovo Kino-oko našlo popularitu v jejich univerzálnosti. Jay Leyda píše:

„Zatímco většina filmů produkovaných v té době se přiblížila revoluční tematice s postoji silně ovlivněnými nejlevnějšími divadelními a dobrodružnými filmovými tradicemi, a to jak výběrem, tak metodou, Vertovovy filmy se odvážily zacházet s přítomností a skrze přítomnost i budoucnost, s tak revolučním přístupem jako materiál, který zpracoval. “[6]

Ve skutečnosti bylo Kino-Eye založeno zásadněji na technikách aktuality než při montáži nebo při jakémkoli procesu výroby filmu. Více než deset let po občanské válce v roce 1939 Vertov napsal:

„Soudruzi, mistři sovětské kinematografie! ... Jedna věc ... se mi zdá divná a nepochopitelná. Proč ve vašich vzpomínkách chybí éra občanské války? Koneckonců to byla velká oblast sovětu kino se zrodilo v radostné práci. A od roku 1918 jsme koneckonců studovali filmové psaní, nebo jak psát kamerou ... V té době jsem se specializoval na psaní faktických filmů. Snažil jsem se stát spisovatelem filmového týdeníku. “[7]

V mnoha ohledech Kino-Eye vycházel z týdeníků a stylů Bolševik žurnalistika. Jeremy Hicks píše, že bolševici již dlouho zastávali noviny jako hlavní zdroj faktů a pravdy. Vertovova filmová forma byla přímou odpovědí na pravdu, kterou našel v žurnalistice a jejích reprezentacích každodenního života.[8] Doufal, že Kino-Eye zachytí filmovou pravdu

Technika

Vertov

Stejně jako mnoho jeho současných uměleckých forem byl Kino-Eye pokusem modelovat objektivitu uprostřed rozporů sovětských modernost. Kino-oko bylo Vertovovým řešením toho, co viděl jako zředěnou povahu „propagandisticko-uměleckého“ sovětského filmu.[9] O filmu uvažoval jako o „dynamické geometrii“[10] a proto by Kino-oko využívalo dynamiku v geometrickém prostoru způsobem, který by oko nemohlo. Manipulací s kamerou za účelem využití pohybu spolu s novými technikami střihu zaměřenými na rychlost a přechody filmu by Kino-Eye vytvořilo nové, objektivní zobrazení reality. V roce 1923 Vertov napsal:

„Jsem kino oko, jsem mechanické oko. Já, stroj, ti ukážu svět tak, jak ho vidím jen já. Nyní a navždy se osvobozuji od lidské nehybnosti, jsem v neustálém pohybu, přibližuji se, pak pryč od předmětů, plazím se dolů, stoupám na ně ... Teď já, kamera, vrhám se podél jejich výslednice, manévruji v chaosu pohybu, zaznamenávám pohyb, počínaje pohyby složenými z nejsložitějších kombinací ... Moje cesta vede k vytvoření nového vnímání světa. Dešifruji nový způsob pro vás neznámý svět. “[11]

Kino-Eye bylo také reakcí na příliš „hrané“ filmy, které Vertov opovrhoval. Bylo umístěno diametrálně opačně, než co kinoks myšlenka jako "inscenovaný" film. Chtěli zachytit „skutečný život“, o kterém věřili, že ho lze dosáhnout pouze objektivitou Kino-Eye. Kinkové si mysleli, že herci mohou produkovat „pseudorealismus“ pouze prostřednictvím skriptovaného filmu. V poznámce z roku 1929 k „Dějinám Kinoků“ napsal Vertov:

"Nevím, kdo je proti komu. Je těžké postavit se proti činnému kinu. Představuje 98 procent naší světové produkce. Prostě cítíme, že hlavní funkcí kina je záznam dokumentů, faktů, záznam života, historických procesů. Aktované kino je náhradou za divadlo, je obnoveno. Stále existuje kompromisní tendence směřující k fúzi nebo prolínání těchto dvou. Proti tomu všemu stojíme. “[12]

Cílem nestaviště bylo rozšíření filmového zorného pole, a tím potenciální pravdivost tohoto vidění. Stalo se z velké části uznávaným, protože členové filmové komunity si nemohli pomoci, ale uznali úspěch podobných děl Muž s filmovou kamerou. Autor Osip Brik podporoval Kino-Eye jako model pro celou sovětskou filmovou produkci.[13] Vertov také doufal, že Kino-Eye učiní kinematografii srozumitelnější pro obyčejné lidi, aby se mohla skutečně stát masmediální formou.[14]

Tam byla hodně debata o tom, zda Kino-Eye byl zamýšlen jako epistemologická forma, emancipační forma, nebo dokonce vědecká forma.[1][15] Hicks píše o Kino-Eye jako o časném vyjádření dokumentární, protože Vertovovy filmy nebyly inscenovány a zachyceny „ve skutečném životě“, aby se vytvořila „ohromná rétorická síla“.[16] Vymezení pojmu „beletrie“ a „literatura faktu“ ve filmu ještě nebylo v kině jasně označeno jako nová forma vytváření významů. Klíčové pro Vertova je, že Kino-Eye dovoluje, aby smysl měl v rukou divák, nikoli scénář.

Kinochestvo

Kinochestvo byl hlavním kinematografickým mechanismem Kino-Eye. Vertov ve svých spisech káral současnou kinematografii jako příliš zaujatý prvky mimo samotný film, jako je hudba nebo literatura.[17] Oproti tradičním filmovým technikám se Kino-Eye prostřednictvím Kinochestva zajímal o „nedivadelní“ film, tedy o filmy bez scénářů nebo složených postav, které by jednoduše zachytily život „nevědomky“ nebo tak, jak to ve skutečnosti je byl.[18] Kinochestvo by zachytil nečinný film, aby vytvořil „pravdivé“ zobrazení života pro film.

Kinky

Záběr z Tři Leninovy ​​písně (1934)

Vertov a jeho následovníci, kteří si jako metodu filmové produkce vzali Kino-Eye, se označovali spíše jako kinokové („kinookové muži“) než jako „kameramani“. Kinkové chtěli „nahradit slovní debatu jako literární fenomén filmovou debatou, tedy tvorbou filmových předmětů.“[19] Rozpusťte bariéru mezi uměleckým filmem a týdeníkem. Kinci se organizovali stejným způsobem jako Sověti - v čele s „Radou tří“ (Vertov a další dva), zbytek byl považován za soudruhy ve filmové tvorbě. Oslavovali svou odlišnost od tradičních filmařů. Na adresu svých současných kameramanů Vertov napsal: „Jakkoli je náš praktický úspěch zanedbatelný, je to více než vaše roky nic."[14]

Kinkové věřili, že prostřednictvím své metody Kino-Eye „drží krok s celosvětovou proletářskou revolucí“.[20] Jejich úkolem bylo odhalit tajemství života masám prostřednictvím svých filmů. Jejich forma byla hluboce svázána Sovětský socialismus, protože chtěli zpřístupnit kino publiku dělnické třídy. Přesto se kinokové nestretli s všeobecným přivítáním. Eisenstein je pokáral, že chtějí „za každou cenu odstranit kinematografii z řad umění“.[21] Kvůli své vysoce experimentální povaze se filmy kinoků zřídka staly hity. Několik filmů získalo národní i mezinárodní uznání, například Vertov Tři Leninovy ​​písně a Nadšení.

Muž s filmovou kamerou

Obrázek z Muž s filmovou kamerou (1929)

Velice považováno za osamocené mistrovské dílo Vertova,[16] Muž s filmovou kamerou je největším příkladem Kino-Eye. Podle Vertova to vyžadovalo více práce než jeho předchozí filmy Kino-Eye kvůli jeho složitosti jak při natáčení, tak při střihu.[22] Bez slov a titulů se při vyprávění příběhu spoléhá pouze na vizuální jazyk filmu, který se zcela odchyluje od jazyků divadla a literatury, o nichž se domnívali, že kinokové pronikli do kina. Vertov myslel na film jako na vyvrcholení svých předchozích funkcí Kino-Eye a napsal:

„Film Muž s filmovou kamerou představuje EXPERIMENT KINEMATICKÉHO PŘENOSU vizuálních jevů BEZ POMOCI MEZITÍŽKŮ (film bez mezititulky) BEZ POMOCI SCRIPTU (film bez scénáře) BEZ POMOCI DIVADLA (film bez herců, bez scén atd.) .). Tato nová experimentální práce Kino-Eye je zaměřena na vytvoření autenticky mezinárodního absolutního jazyka kina - ABSOLUTNÍ KINOGRAFIE - na základě jeho úplného oddělení od jazyka divadla a literatury. “[23]

Bez ostychu avantgarda, Muž s filmovou kamerou zachycuje každodenní činnosti, jako je vstávání z postele, praní nebo dokonce porod. Význam má význam v úpravách a stříhání těchto fragmentů. Hicks píše: „Ve své samotné podobě Muž s filmovou kamerou je obrana dokumentu. Pro Vertova však byla obrana dokumentu neoddělitelná od obrany samotné kinematografie, protože dokument byl jeho nejčistší, nejméně divadelní formou. “[24] Pro Vertova byl film jeho nejrozsáhlejším fyzickým projevem teorie Kino-Eye. V reakci na kritiky a ty, kteří se pokoušejí intelektualizovat film, napsal: „Ve skutečnosti je film pouze souhrnem faktů zaznamenaných na filmu.“[25] Tato jednoduchost a cíl objektivity je základem Kino-Eye.

Reference

  1. ^ A b C Bulgakowa, Oksana. 2008. „Ucho proti oku: Vertovova symfonie.“ Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung (2): 142-158. str. 142
  2. ^ Taylor, Richard. 1979. Politika sovětského filmu 1917-1929. New York: Cambridge University Press. str. 66
  3. ^ Taylor, Richard. 1979. Politika sovětského filmu 1917-1929. New York: Cambridge University Press. str. 64
  4. ^ Taylor, Richard. 1979. Politika sovětského filmu 1917-1929. New York: Cambridge University Press. str. 65
  5. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 6
  6. ^ Leyda, Jay. 1983. Kino: Historie ruského a sovětského filmu. Princeton: Princeton University Press. str. 179
  7. ^ Vertov, Dziga. 1984. '' Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. '' Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 145
  8. ^ Hicks, Jeremy. 2014. „Kino - Ruské kino: Dziga Vertov: Definování dokumentárního filmu“. New York: I.B. Tauris. str. 8
  9. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 38
  10. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien. Los Angeles: University of California Press. str. 9
  11. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 17-8
  12. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 101
  13. ^ Leyda, Jay. 1983. Kino: Historie ruského a sovětského filmu. Princeton: Princeton University Press. str. 178
  14. ^ A b Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 37
  15. ^ Mayne, Judith. 1989. Otázka Kino a žena: Feminismus a sovětský tichý film. Columbus: Ohio State University Press. str. 154
  16. ^ A b Hicks, Jeremy. 2014. Kino - Ruské kino: Dziga Vertov: Definování dokumentárního filmu. New York: I.B. Tauris. str. 1
  17. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 7
  18. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 36
  19. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 32
  20. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 49
  21. ^ Eisenstein, S.M. 1988. Vybraná díla: Svazek 1: Spisy, 1922-34. Editoval a překládal Richard Taylor. Londýn: BFI. str. 39
  22. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 82-3
  23. ^ Vertov, Dziga. 2004. Linky odporu: Dziga Vertov a dvacátá léta. Editoval Yuri Tsivian, přeložil Julian Graffy. Pordenone: La Giornate del Cinema Muto. str. 318-9
  24. ^ Hicks, Jeremy. 2014. Kino - Ruské kino: Dziga Vertov: Definování dokumentárního filmu. New York: I.B. Tauris. str. 63
  25. ^ Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: Spisy Dziga Vertova. Editoval Annette Michelson, přeložil Kevin O'Brien.Los Angeles: University of California Press. str. 84