Zobrazovací temnota - Imaging Blackness - Wikipedia

Zobrazovací temnota je komplexní koncept vyjadřování, rozpoznávání nebo přiřazování konkrétních sad myšlenek nebo hodnot používaných při zobrazování černochů. Toto zobrazení lze ukázat prostřednictvím různých forem médií: filmu, televize, literatury. Přesněji ve filmu bylo zobrazování černochů zachyceno a zachyceno v celé historii.

Původ termínu

„Imaging Blackness“ je termín, který poprvé použila Audrey T. McCluskey ve své knize z roku 2007 Zobrazovací temnota: rasová a rasová reprezentace ve filmovém plakátu.

Historický přehled

Od počátku moderního filmu hrají obrazy afroameričanů ve filmové představivosti Západu primární roli. Tyto negativní obrazy podporovaly ponižující a nedůstojný obraz Afroameričanů jako obecné skupiny. Současný film však umožnil Afroameričanům zprostředkovat jejich kreativitu a originalitu, a to navzdory některým záměrům bílých omezit černošskou lidskost nebo použít afroamerickou rasu jako obětního beránka. Začátek černé přítomnosti v americkém filmu, začal konceptem „blackface“. V přestrojení za představu zábavy si bílí herci namalovali tváře černě a zvýraznili rty zakrytím jasně červenou rtěnkou. Jejich vnější podoba odrážela zvědavost společnosti v temnotě. Koncept temnoty byl původně používán k zesměšňování Afroameričanů, což ukazovalo bílou převahu nad černochy, ale poté společnost přitahoval kontroverzní koncept. Tudíž, Černá tvář se stal populární módou v americké kultuře. Myšlenky se časem vyvíjely a měnily, ale film vždy měl schopnost hrát na rasové vize společnosti.

Plakát

V 90. letech 19. století byla v Americe a v mezinárodním publiku představena nová forma vizuální reprezentace. Vysoká míra gramotnosti na počátku dvacátého století způsobila vytvoření reklamy na nově animované filmy. Prvními formami reklamy byly živě barevné bedny nebo rozvaděče používané k propagaci připravovaného filmu. Tyto reklamy, které byly viděny jako způsob náhledu příběhu s vizuálními zvýrazněními, přilákaly diváky a přilákaly diváky do kin. Tento koncept vytvořil moderní filmový plakát. Vynález samotného filmového plakátu je přičítán Francouzi jménem Jules Chéret. Pro vytvoření svého plakátu použil tiskový proces zvaný kamenná litografie. Jak filmová technologie postupovala, evidentně se objevila potřeba dalších filmových plakátů. Stal se standardizovaným procesem používaným k propagaci každého nového filmu. Společnost General Film Company standardizovala velikost filmového plakátu na 27 x 41, což umožnilo plakátu zapadnout do skleněného krytu mimo divadla. Tomu se říkal plakát „jeden list“. Tyto plakáty obsahovaly texty a obrázky dodávané společností produkující filmy. Neustálým sporem mezi spolupracovníky ve společnosti produkující filmy bylo, zda předvést hvězdné herce na jejich filmových plakátech. Cílem producenta bylo prodat svůj produkt, film, a to prostřednictvím reklamy. Na druhou stranu hvězdy požadovaly, aby se tyto plakáty staly odrazem nich a jejich talentu. Filmová studia najala ilustrátory k výrobě plakátů, které byly umělecké i vynalézavé a neustále se snažily hledat způsoby, jak oslovit největší publikum. Během předtelevizní éry padesátých let se plakátové umění stalo typickým způsobem filmové reklamy, sestávající z žádoucího obrazu filmové hvězdy s nějakým textem nebo jinými obrázky vysvětlujícími část historie filmu.

Zobrazení Afroameričanů na těchto filmových plakátech se velmi lišilo od bílých. Americké plakáty měly mezikulturní pohled na obrazy afroameričanů. Americké plakáty měly tendenci marginalizovat černou přítomnost a omezovat romantické obrazy mezi Afroameričany. Zahraniční plakáty však předvedly afroameričany a zdůraznily jejich romantické role. Rané americké filmy se zabývaly rasovými obrazy. Některé filmy vyrobené pro černé publikum bílými producenty vykazovaly extrémní rasové kategorie. „Hrdinou“ těchto filmů byl často bílý muž vyššího postavení. Například plakát k filmu Norman Studio Regenerace (1923) zobrazili plakát, který byl ukázkou filmu, ale odrážel také společenský stereotyp. Ukázalo to, že žena má světlou pleť, která se bojí pokročilého zastrašujícího muže tmavé pleti. To znamenalo hrozbu znásilnění, která negativně vylíčila afroamerického muže jako strašidelného a škodlivého jedince. Plakáty jako tyto začaly vytvářet obecné stereotypy, jako by se všechny ženy měly bát afroamerických mužů. Některá studia přesto vytvořila plakáty k vyvrácení negativních obrazů afroameričanů. Někteří ukázali černochy jako pracovité, což bylo atypické pro hollywoodský definovaný obraz afroamerického muže.

V pozdějších desetiletích obrazy plakátů odrážely sociální problémy prezentované „filmovými zprávami“. „Patřilo mezi ně„ přihrávání “dovnitř Los Boundaries (1949), interracial romance v Ostrov na slunci (1957) a Jungle Fever (1991) a mladistvá zkušenost s rasovými předsudky v Učící se strom (1969)".[1] Tyto obrazy se lišily od dřívějších obrazů negativních zobrazení Afroameričanů. Nové zastoupení Afroameričanů na filmových plakátech ukázalo sociální, kontroverzní postavy, které vytvořily zvídavou, ale nepohodlnou společnost. V šedesátých letech, během hnutí za občanská práva, se objevila první afroamerická hollywoodská filmová hvězda Sidney Poitier. Neškodné plakáty jeho filmů jako, Lily of the Field (1963), líčil jej jako ochránce před ostatními a neškodného jedince. Poté se společnost začala více přizpůsobovat nenásilným a optimistickým obrazům afroameričanů.

V době Spike Lee Filmová kariéra, témata jako rasa a sex, byla provokativně prezentována v plakátovém umění. Chtěl, aby byly plakáty stejně honosné jako jeho filmy. Najal grafické umělce, jako je Art Sims, kteří se specializovali na specifický marketing černých filmů. Vytvořil kontroverzní plakáty, jako filmový plakát filmu Jungle Fever, film o milostném poměru mezi rasy. V první verzi filmového plakátu si herečky Wesley Snipes a Annabella Sciorra navzájem sály prsty. Tento obrázek byl odmítnut, protože byl považován za příliš sexuální a byl nahrazen obrazem páru, který se propletl prsty a držel se za ruce. Další Leeův film, Bamboozled byl povýšen plakátem grafické satiry. Když byl film uveden v roce 2000, byla reklama považována za příliš urážlivou a mnoho novin, jako je New York Times, ji odvrátilo. Je ironií, že samotný film odhaluje a převypráví historii afroamerického zacházení a zobrazení v americké zábavě.

„Filmové plakáty ilustrují uměleckou a tematickou škálu rasového zastoupení v americkém filmovém průmyslu. Představují historii, která je zachována a částečně dokumentována střetem umění a obchodu. Jako takové jsou tyto plakáty naplněny širokou škálou sociálních významů které nás i nadále angažují “.[1]

Akce / zločin

Éra 70. let začala revolučním zastoupením afroameričanů. Počínaje Melvin Van Peeble film Píseň Sweet Sweetback's Baadasssss (1971), kde černoch bojuje proti rasové nespravedlnosti, začal Hollywood v akčních filmech ukazovat silné černé muže jako hrdiny. Létající eso (1926) si nárokovali titul jako „největší letecký thriller, jaký kdy byl natočen“. Inspirovalo mnoho afroamerických pilotů létat a vytvářet letecké kluby. Kurzy proti zítřku (1959) je považován za jeden z posledních noirů filmu a režíroval ho Robert Wise. Je to jeden z prvních filmů zaměřených na bílý rasismus vůči afroameričanům. Bez ohledu na to některé černé akční filmy také vyvolaly polemiku, protože byly založeny na negativních stereotypních zobrazeních afroameričanů. Afroameričtí herci byli primárně režírováni bílými, proto jejich postava obvykle hrála nebo vypadala tak, že si bílí prohlíželi afroameričany.

Komedie

Komedie pomohla při kariérním postupu afrických Američanů a byla škodlivá tím, že se vysmívala jejich chování nebo vzhledu. V americké tradici minstrelsy běloši zbarvili jejich tváře a falešně vylíčili afroamerickou kulturu. „Černí lidé a černý život byl vtip“.[2] Umělci bílého pódia navrhli svou nadřazenost nad afroameričany tím, že představení zpěváků jako každodenní výsměch své bývalé pozici ve společnosti. Dokonce i zastoupení afroamerických dětí jako pickaninnies se stal humorem pro bílé publikum. Kvůli podrobení afrických Američanů komiksovými filmy se komedie stala mimořádně citlivým tématem, zejména pro nezávislé závodní filmy určené pro černé publikum. Tam bylo hodně zmatek o tom, jak poskytnout komické představení pro diváky, aniž by zesměšňovat afroamerické rasy. Ve 30. letech však afroameričtí režiséři produkovali komediální filmy stejného kontextu. Vysmívali se afroameričanům, a proto se jejich černé publikum zmenšovalo. Frustrovaní tvůrci závodů se snažili vytvořit pro afroameričany složitější charakter a chtěli pozitivně vykreslit afroamerickou kulturu. Způsob, jakým afroameričané vstoupili do filmového průmyslu, se stal komediálním filmem, přestože jejich počáteční výkony byly ponižující. Někteří Afroameričané přesto zastínili a předčili bílé herce a předvedli na jevišti nový talent. Rané nezávislé černé komediální filmy, které byly populární mezi afroameričany, vyprávěly příběhy o černošském životě a kultuře a odhalily nadání černých komiků. Na konci 20. století se černým komediím dařilo a staly se obzvláště populární. Bill Cosby a Sidney Poitier se stal komickým duem v Uptown Saturday Night (1974), přitahující černé publikum z různých oblastí. Richard Pryor: Live in Concert (1979) v hlavní roli Richard Pryor, který se stal nejvíce afroamerickým populárním komikem v Hollywoodu, změnil odvětví. Nastavil cestu dalším afroamerickým komikům, jako jsou moderní Eddie Murphy, The Wayans Brothers, Martin Lawrence, Chris Rock, Chris Tucker a Bernie Mac.

Dokumentární

Teprve nedávno na konci 20. století se téma afroamerického života ve Spojených státech stalo tématem zájmu společnosti. Dokumentární filmy dávaly afroameričanům šanci vyjádřit svůj názor na nespravedlnost, kterou cítili. Tyto filmy také ukázaly podrobný pohled na afroamerické životy, které společnost neznala. William Greaves se stal slavným filmařem po svém televizním dokumentu o životě afroameričanů ve Spojených státech s názvem Černý deník. Jeho další dokumenty o významných osobnostech jako Booker T. Washington a Malcolm X ukázat, jak dokumenty slouží jako historický zdroj. Záměrem Greavesa bylo zachytit boje a triumfy afrických Američanů realistickou technikou. Jeho pohled zaplnil prázdno, které chybělo v hollywoodském zastoupení afroameričanů. Soustředil se na problémy specifické pro afroamerické komunity, jako jsou genderové rozdíly, rasové hierarchie a rodinné vztahy. Dokumenty byly používány jako silná metoda k vykreslení afroameričanů jako složitých jedinců, vysvětlujících významné události v jejich životě.

Drama

„samostatné kino "[3] závodních filmů zaměřených na černé publikum použilo žánr dramatu k potírání populárního a akceptovaného pohledu na afroameričany. Společnost Lincoln Motion Picture Company, založená v roce 1915, byla první černou filmovou společností, která produkovala filmy, které vykazovaly pozitivní vlastnosti při ilustraci afroamerických životů.[4] Afroameričtí filmaři použili dramatická díla k povznesení černé morálky, inspiraci afroameričanů a povzbudivé reprezentaci černošského života. V dřívějších dramatických filmech v Hollywoodu byly afroamerické postavy běžně považovány za disponibilní s bílými. Budou muset obětovat své životy nebo své rodiny za triumf nebo úspěch bílých. Základní zprávou, kterou vyprávěl Hollywood, byla důležitost a dominance bílého života nad životem afroameričanů. V roce 1900 však nezávislé filmy jako Dcery prachu (1991), Milovaný (1998) a Bamboozled (2000) ukázal historii afroameričanů ve Spojených státech, výzvy, kterým čelili, a výhody, které získali z překonání rasové nespravedlnosti. Tyto filmy ilustrují, jak mohou být dramatické filmy použity jako nástroj pro afroameričany k představě a naději na lepší a lepší budoucnost.

Hudební

„Několik kulturních kritiků tvrdí, že v americké kultuře je hudba jednou z mála arén, kde černoši mají povolenou velikost. Tento fenomén je jasně patrný při vzniku muzikálu černošského obsazení v hollywoodské filmové tradici, v muzikálech v závodních filmech z koncem 20. a 30. let a v současné kultuře “.[5] Nejčasnější zvukové filmy, Srdce, pokud Dixie (1929) a Aleluja! (1929) dovolil afroameričanům hrát a předvést své „přirozené schopnosti“ pro písničku a tanec. Spíše než dřívější hollywoodské muzikály, kde běloši nasadili blackface, tyto muzikály sestávaly ze všech černých herců, kteří hráli černé role. Hollywoodská studia zkonstruovala všechny černošské muzikály určené pro bílé publikum. Přestože tyto filmy potvrdily víru společnosti černocha jako dna společenské hierarchie, muzikály poskytly afroameričanům příležitost přidat k omezené roli „černoty“ označované bílými.

V hollywoodských muzikálech byli afroameričané prominentně využíváni k pobavení bílých. Včetně všech černě obsazených muzikálů byly hollywoodské muzikály určeny pro bílé publikum. V kontrastu s „samostatným kinem“, kde byly rasové filmy promítány na černé publikum na celém jihu. Tyto filmy vyvinuly příběh, který demonstroval silné stránky afroamerických umělců. Tyto závodní filmy také poskytly afroameričanům příležitost hrát spíše hlavní role než omezené hollywoodské role služebníků, služebných nebo klaunů. Existence hudebního žánru v hollywoodských i závodních filmech vytvořila segregovanou společnost. Tato segregace umožnila společnosti být svědky rozporů mezi oběma zdroji zábavy, Hollywoodem a nezávislými tvůrci ras.

Mystery / Thriller

„Filmy Mystery / Thriller umožnily černošským i bělošským závodním filmovým produkčním společnostem předvést širokou škálu černých postav v rolích, jako jsou lékaři, právníci, soudci, bankéři a policisté, vyobrazení, která šla proti srsti. omezené role hlavního proudu hollywoodských filmů poskytly černé postavy “.[6] Černé postavy dokázaly převést své průměrné role „strašidelného sluhy“ na ústřední prvky filmu. Například ve 40. letech 20. století Stepin Fetchit a Mantan Moreland hrál nezapomenutelné role v Charlie Chan záhady a jejich postavy jsou dokonce populárnější než samotný Charlie Chan. Současné záhadné / thrillerové filmy vrhají na Američany Afričana Eddie Murphy, Morgan Freeman, a Denzel Washington v hlavních rolích.

Západní

Na počátku 20. století se západní filmy staly nejpopulárnějším žánrem v Hollywoodu. Herbert Jeffrey si všiml zájmu a přitažlivosti bílých zpívajících kovbojů na obrazovce a nedostatku Afroameričanů, kteří byli obsazeni do této role. I když asi jedna třetina všech kovbojů, kteří se usadili na Západě, byli ve skutečnosti Afroameričané. Tito kovbojové unikli otroctví a často jim byly nabízeny záchranné domy s různými indiánskými kmeny. V důsledku toho, po tvrdé práci Herberta Jeffreyho, prvního černého kovboje, Jeff Kincaid, se poprvé objevil ve filmu v Harlem na prérii (1937). Navzdory zavedeným zákonům o segregaci Harlem na prérii byl celostátně distribuován do černých i bílých divadel po celé zemi. Úspěch filmu inspiroval mnoho podobných filmů a zlepšil pohled afrických Američanů na společnost. Například po filmu Bronzové Buckaroo (1939), první černý westernový celovečerní muzikál, afroamerický kovboj vystupuje jako hlavní hrdina, v nouzi zachrání dívku a poté pomalu odletí do západu slunce.

Blaxploitation

"Zkoumání černých akčních filmů produkovaných jak samostatně Afroameričany, tak významnými hollywoodskými studii během Exploze černého filmu 60. a 70. let vyvolává důležité otázky týkající se afroamerických filmových zkušeností s vizualitou a formováním identity a způsobů, jakými je pohled a pohled Afroameričanů neoddělitelně spojen s kulturou útlaku. “[7] Odborníci tvrdili, že filmy mohou spojit fantazie mládí s vizuálním zobrazením filmu, protože ve společnosti chybí nacionalistická kultura. Afroamerické publikum mělo často problém oddělit svou existenci od vizuální představivosti, kterou ukazují hollywoodské filmy. Dospělí diváci a dospělí adolescenti z rodin střední třídy mohli filmy sledovat ve fiktivním kontextu odsazené. Oni, pocházející z pohodlného domova s ​​uspokojením svých potřeb, považovali filmy za pouhou fikci. Kontrastní chudí afroameričané, kteří byli náchylní k zbožňování hollywoodských filmů. Dospívající s nízkými příjmy, kteří neměli pohodlný životní styl nebo pozitivní vzory, považovali fiktivní filmy za realitu. Diskuze o filmech Blaxploitation zahrnují: „předpoklady o vztahu afroamerické diváctví k Hollywoodu se obecně často spoléhají na představu, že černá diváctví je buď degradovaná, infantilní nebo znečištěná vnějšími silami, kterým je podrobena“.[8] Filmy Blaxploitation poskytly kontraproduktivní myšlenku bílé nadvlády a tradiční zobrazení afroameričanů v hollywoodském kině. Blaxploitationův příběh o „zoufalství ghetta“ ilustroval reakci afroameričanů na Černá síla éra. Navíc filmy Blaxploitation poskytly a vyvinuly koncept mužnosti, který v hollywoodských filmech chyběl. Hollywoodské filmy měly široký pohled na muže od „klidného, ​​nepohlavního modelu Sidneyho Poitiera po plantáž Sambo nebo komického Steppina Fetchita“.[9] Blaxploitation filmuje zobrazení ničivých životů ve městě Afroameričanů a nadměrně mužskou mužskou postavu, jak čelí a prosazují rostoucí městskou afroamerickou kriminalitu 60. let. Uvedení filmu Hřídel (1971) představoval afroamerického detektiva, který pomocí svých harlemských pouličních chytráků pomohl vyhrát válku, která se protivila pouličnímu davu. Režisér Gordon Parks charakterizoval Afroameričana jako hlavní autoritativní roli. Na pomoc s filmem také zaměstnal mnoho Afroameričanů, kteří jim dali pozice od scenáristy až po obsazení jako komparzu ve filmu. Zahrnutí afrických Američanů do filmu a během procesu výroby filmu dodalo realističtějšímu městskému dojmu. Začlenění afroameričanů do filmu mělo významný dopad a vytvořilo precedens pro budoucí režiséry. Žánr blaxploitation ovlivnil hollywoodskou vizi afroameričanů i stávající politickou hierarchii, ve které byli umístěni ve Spojených státech. Nárůst filmů Blaxploitation obecně zavedl a definoval Afroameričany v uchu po občanských právech ve Spojených státech.

Vytvořením žánru Blaxploitation bylo možné divákům ukázat nové reprezentace Black Power. Protože většinu diváků afroamerických filmů tvořili adolescenti, bylo zjištěno, že hororové a akční filmy se těmto „etnickým“ divákům nejlépe prodávají. V letech 1966 až 1975 natočilo kolem sedmdesáti černých akčních filmů buď hollywoodská studia, nebo první afroamerické produkční společnosti. Kvalita těchto akčních filmů byla různá. Pohybovaly se od tvůrčích příběhů až po nízkorozpočtové filmy. Vzhledem k tomu, že během 60. a 70. let se afroameričané stali středobodem mainstreamové zábavy, vytvoření éry blaxploitace vytvořilo vizuální tradici, která vyvrátila stereotypní stigma afroameričanů zavedené z historie. Tyto filmy také odhalily omezení a nedostatek příležitostí, které afroameričané dostali ve společnosti během období po segregaci.

Kritici jako Clayton Riley z New York Times však tvrdili, že filmy Blaxploitation poskytovaly příliš zjednodušující pohled na afroameričany, což mohlo mít škodlivé účinky, což by mohlo vést k tomu, že by afroameričané více podléhali společenské nespravedlnosti.

Viz také

Afroamerická kultura

Bibliografie

Kisch, John a Edward Mapp. Samostatné kino: Padesát let černých plakátů. New York: Farrar, Straus a Giroux, 1992. Tisk.

Locke, Briane. Rasová stigma na hollywoodském plátně od druhé světové války po současnost: film orientalisty Buddyho. New York, NY: Palgrave Macmillan, 2009. Tisk.

McCluskey, Audrey T. Zobrazovací temnota: rasová a rasová reprezentace ve filmovém plakátu. Bloomington: Indiana UP, 2007. Tisk.

Ongiri, Amy Abugo. Velkolepá temnota: Kulturní politika hnutí černé moci a hledání černé estetiky. Charlottesville: University of Virginia, 2010. Tisk.

Reference

  1. ^ A b McCluskey, Audrey T. [Imaging Blackness: Race and Ras Rasprezentation in Film Poster Art “] str. 5
  2. ^ McCluskey, Audrey T. [Imaging Blackness: Race and Ras Rasprezentation in Film Poster Art “] str. 21
  3. ^ Archiv samostatných kin - zaznamenává historickou cestu černého filmového průmyslu | http://www.separatecinema.com/index2.html
  4. ^ Samostatné kino - ročník - 20 let závodního filmu http://www.separatecinema.com/exhibits_vintageyears.html
  5. ^ McCluskey, Audrey T. [Imaging Blackness: Race and Ras Rasprezentation in Film Poster Art “] str. 56
  6. ^ McCluskey, Audrey T. [Imaging Blackness: Race and Ras Rasprezentation in Film Poster Art “] str. 64
  7. ^ Ongiri, Amy Abugo, „Spectacular Blackness: the Cultural Politics of the Black Power Movement and the Search for a Black Aesthetic“ str. 164
  8. ^ Ongiri, Amy Abugo, „Spectacular Blackness: the Cultural Politics of the Black Power Movement and the Search for a Black Aesthetic“ str. 165
  9. ^ Ongiri, Amy Abugo, „Spectacular Blackness: the Cultural Politics of the Black Power Movement and the Search for a Black Aesthetic“ str. 167