Uroš Đurić - Uroš Đurić
 | Tento článek obsahuje a seznam doporučení, související čtení nebo externí odkazy, ale její zdroje zůstávají nejasné, protože jí chybí vložené citace. (únor 2013) (Zjistěte, jak a kdy odstranit tuto zprávu šablony) |
Uroš Đurić | |
|---|---|
Урош Ђурић | |
 Đurić v roce 2012 | |
| narozený | 4. prosince 1964 |
| Národnost | srbština |
| Vzdělávání | Filozofická fakulta Univerzity v Bělehradě Univerzita umění v Bělehradě |
| Známý jako | Malování |
Pozoruhodná práce | Populistický projekt |
| webová stránka | www |
Uroš Đurić (Srbská cyrilice: Урош Ђурић; (narozen 4. prosince 1964) je srbský konceptuální umělec, herec a herec malíř se sídlem v Bělehradě. Studoval historii umění na Univerzita v Bělehradě Filozofická fakulta a malba na Fakultě výtvarných umění v Bělehradě. V roce 1980 se zúčastnil Bělehrad punkové hnutí spojením Urbana Gerila jako bubeník. Đurić se stal aktivním účastníkem Bělehrad uměleckou scénu od roku 1989 založením autonomního (anti) hnutí společně se Stevanem Markušem. V roce 1994 vydali „Autonomism Manifesto“. V 90. letech se často objevuje v celovečerních filmech, pracuje jako grafik a DJ v nočním klubu Academy, známém jako The Hole. Přispívá do několika dokumentů a podzemního vydávání komiksů. Zakladatel galerie a uměleckého časopisu Remont. V letech 1992 až 2010 spolupracoval s bělehradským rozhlasem B92. V letech 2013–2018 byl jedním z „pronásledovatelů“ v Потера, srbská verze Honička kvíz.
Na koncepčním základě děl v umělecké praxi Uroše Djuriće
Stevan Vuković
"Autor a práce jsou pouze výchozím bodem analýzy, jejíž horizont je jazykem: nemůže existovat věda o Dante, Shakespearovi nebo Racinovi, ale pouze věda o diskurzech."
Roland Barthes
Silná přítomnost Uroše Đuriće v populárních médiích jako osobnosti veřejného života a jeho velmi charismatický vzhled představují hlavní překážky v uchopení specifičnosti diskurzů, které rozvíjí, aby zasáhl do oblasti současného umění a kultury. Co se obvykle stane, když jsou jeho díla, zejména ta, která obsahují obrazy jeho samotného, interpretována bez vhledu do gramatiky vizuálního jazyka a do koncepčních strategií, které používá, lze snadno označit za „naturalistickou chybu“. Skládá se ze srovnávání mikrohistorií jeho osobní biografie jako biografie empirické osoby, která je autorem určitých uměleckých děl, s příběhy, které tvoří vizuální obsah těchto děl, as rysy představovaných postav. Skutečnost, že se angažuje v populární kultuře jak v oblasti subkultur, tak v kulturním průmyslu (jako herec, rozhlasový moderátor, undergroundový punkový hudebník) a v oblasti kritického a experimentálního vizuálního umění (jako autor, který recykluje vzorky a schémata populární kultury v jeho díle, která je většinou figurální) se zhušťuje v pohledu na jeho díla jako fungující jako „organická reprezentace“ těchto mechanismů kulturní produkce a těchto subkultur.
„Jde o projekci osobnosti jako prostředníka myšlenek,“ uvedl Uroš Đurić v rozhovoru publikovaném v roce 1996 a vysvětlil roli svého vlastního obrazu na obrazech, které tehdy produkoval, a dodal, že „autoportrét dělá jedná se o historicky určený model, jehož specifickým rysem je, že v tomto případě je obraz autora aktivován jako součást obsahu zahrnutím do reprezentace “. Z tohoto citátu je zcela zřejmé, že přinejmenším v rovině intencionality se obraz autora nepoužívá jako prostý zrcadlový obraz sebe sama nebo jeho identitních věcí a vztahů, ale jako nástroj koncepčních manévrů. Uroš Đurić se proto může jevit jako „organický intelektuál“ ve smyslu vizuální kodifikace a vytváření soudržnější, prezentace a širší prezentace na veřejnosti, konkrétního sdíleného nehegemonického a kulturně i sociálně nedostatečně zastoupeného světa - pohled „způsobem, který je direktivní a organizační, tj. výchovný, tj. intelektuální“, ale nedělá to jako někoho, kdo do oblasti umění vstupuje zvenčí. Dělá to jako umělec, který k němu plně patří a je formován jím a v něm. Působí tak synteticky, jako spojovací článek mezi životními světy, kde se rozvíjejí menší kultury, a elitářským uměleckým světem, jak je definován v jeho hegemonické roli. Uroš Đurić to dal jasně najevo v diskusi s místním uměleckým kritikem a uměleckou novinářkou Danijelou Purešević a uvedl: „Používám figuraci tak, jak Duchamp používal ready-made. Duálně používám figuraci. A nejsem obrazný malíř. Jsem čistý konceptualista. “
Uroš Đurić není punk, který maluje. Koncepční manévry provádí pomocí konkrétního „malířského stylu“ (nebo „stylu reprezentace“ ve svých pozdějších pracích, které nejsou obrazy), který je považován za hotový. To mu umožňuje převzorkovat různé historické styly, aniž by vzdal hold umělcům, kteří je původně použili, nebo skutečné době a kontextu použití. K promítání využívá povrch malby, kresby, fotografie nebo digitální koláže, nikoli vlastní empiricky a psychologicky koncipované vize a touhy, ale konkrétní sociální problémy, které jdou daleko za hranice toho, co se promítá ve veřejnoprávních médiích nebo konvenčně zobrazené na hlavních uměleckých výstavách. Použitím vlastního obrazu v obrazech, fotografiích a digitálních kolážích produkuje umění znamení, umění diskurzu, zpochybňuje účinky vizuálních obrazů na obvyklé vnímání identity, historie a kultury a testuje důsledky použití těchto obrazů pro umělecký systém a modely vnímání uměleckých děl jako takových. Subjektivita, kterou předvádí, není jednoduše považována za samozřejmost, ale je již „dekonstruována, rozebrána a posunuta bez ukotvení“. Je zakořeněný v jazyce a efektivní v oblasti symboliky. Ve své práci umisťuje své sebeprezentace do značné vzdálenosti od psycho-biografické říše, která by byla pouze vizualizována. Jak uvedl Roland Barthes, život autora nelze považovat za „původ jeho bajek, ale bajku, která běží souběžně s jeho dílem“.
Autonomismus a populismus
V roce 1994 napsal Uroš Đurić společně se Stevanem Markušem manifest s názvem „Autonomní manifest“. Byl napsán v únoru a březnu 1994 a publikován jako leták, který bude později zahrnut do katalogu jejich společné výstavy konané v Pančevu v červnu 1995. „Byl vytvořen, aby se na minimum snížila možnost povrchních příběhů o našich malování “, uvedli jejich text Manifestu s odkazem na historii své vlastní výroby. Vrátíme-li se ke zkušenostem místních historických avantgard, konkrétně k Zenitismu, jehož manifest tito umělci nejen citovali ve svém vlastním manifestu, ale dokonce tvrdili, že se opakují, hledali způsob, jak se vyhnout tomu, aby byli uvedeni mezi „městskou částí“ „Figurální malíři“ v návaznosti na „jinou linii“ bývalého jugoslávského umění, kteří tyto praktiky institucionalizovali v dějinách neoavantgard, neookonstruktivistů, konceptuálních a procesních uměleckých hnutí, považovaných za tendence „radikální“, na rozdíl od „měkkého“ modernismu. Rovněž se necítili zcela spokojeni s konceptem „monumentálního intimismu“, který je zařadil mezi autory působící v „meziprostoru mezi vysokým uměním a podzemím“, s Dilem Markovićem a Zoranem Marinkovićem, v těsné blízkosti autorů, jako např. Daniel Glid a Jasmina Kalić. Jejich použití obrazů bylo více denaturalizované než použití umělců, kteří jim byli údajně stylově blízcí. Jejich vztah k „undergroundu“ byl naopak na úrovni opakování vizuálních vzorků, které byly součástí obrazů zmocnění, ale v kontextu, který nebyl kontextem subkultur - hrály si s různými rétorickými operacemi uvnitř jazyk umění, ale zhmotněný hlavně jako obrazy konvenčního formátu a prováděný konvenčními technikami, jako je olej na plátně. „Jsme klasici,“ ironicky prohlásili, když byli ještě studenty, a řekli to, aby se postavili proti klasifikaci. Chtěli své vlastní dějiny, takové, které by unikly omezením teoretické produkce, výkladu ovládaného historikem umění a vystavování v rámci stanoveném kurátory. Chtěli vytvořit kontext, v němž jsou jejich práce vytvářena, prohlížena a vystavována. To byl autonomismus.
Na konci devadesátých let začal Uroš Đurić vystavovat hlavně bez Stevana Markuše. Jako nejvhodnější médium pro realizaci konkrétního projektu změnil své preferované techniky od olejomalby a kresby dřevěným uhlím na elektronické koláže, fotografie, představení a cokoli jiného. Zachoval si vášnivé vazby na autoportréty, takže jeho vlastní obraz ve většině děl stále hrál „teoretický objekt“, pouze postup a konečný výsledek byly mnohem otevřenější s ohledem na způsob realizace, který předtím . Jeho hlavní projekt na konci devadesátých let a projekt, jehož prostřednictvím vytvořil další referenční rámec pro svá díla, měl název Populistický projekt. Jak sám autor uvedl, hlavním cílem projektu bylo ukázat interakci mezi hvězdným systémem a identitou. Jeho komponenty byly nazvány Bůh miluje sny srbských umělců, osobností, chlapců z rodného města a průkopníků. Snímky autora se objevily v různých segmentech projektu, prezentovaly ho jako součást nejvýznamnějších fotbalových týmů v Evropě, ve společnosti různých osobností veřejného života, na obálce imaginárního časopisu s názvem „Hometown Boys“ a mezi nejvýznamnější autoři v oblasti umělecké produkce a interpretace z oblasti, která byla kdysi geopoliticky označována jako východní Evropa, a všichni byli hrdí na červený pionýrský šátek ve skvělé pozici převzaté z ikonografie socialistického realismu. S tímto projektem šel proti stereotypnímu společenskému a politickému, ne tolik uměleckohistorickému rámcování svých děl. Zatímco většina levicových vědců v Srbsku se zabývala otázkou populismu odhodlaným sloužit pravicové ideologii, prokázal, že populismus neměl předem artikulované sociální důsledky a že je třeba vstoupit do boje na veřejné scéně být schopen to formulovat. Jeho způsob artikulace byl zakořeněn v antagonistickém potenciálu všech populárních interpelací, spojujících jeho populistický projekt s dědictvím populistického anarchismu, které se znovu objevilo lokálně na nejnižší úrovni, kdykoli se místní obyvatelstvo mělo stát členy národa, strany atd. Namísto vytváření reprezentací všech neviditelných částí společnosti v oblasti umění, což je převládající paradigma společensky specifických děl, šel přímo do populistických médií, aby pracoval na znepřátelení postojů k veřejným obrazům celebrit , včetně svých vlastních, s využitím těchto médií způsobem, jakým používal plátno.
Integrovaná verze textu byla zveřejněna v: Umelec international 3/2006