Období Davidovy věže - Tower of David Period

„Období Davidovy věže”Je přezdívka, která popisuje Izraelské umění během dvacátých let. Přezdívka byla vytvořena v důsledku výstavy, která se konala v Davidova věž během tohoto období. Místo jednoho uměleckého směru se toto období vyznačovalo uměleckými díly konfliktních stylů, odrážejícími světonázor umělců s ohledem na sociální, politickou a uměleckou realitu v zemi Izraele i mimo ni. Vedle umění vytvořeného na „Bezalel ”, Který se vyznačoval dekorativními motivy a vlivem ars nova, vytvořili mladí umělci ze země Izrael umělecká díla, která odrážela řadu modernistických vlivů.

Pozadí: Země Izrael na počátku 20. století

Davidova věž na konci 20. let

Tel Aviv ve 20. letech 20. století

Rozmanitost výrazů a stylů v Země Izrael v "Období Davidovy věže" odráží historické a rozhodující rozdělení v historii města židovský lidé, kteří předcházeli tomuto období a pokračovali ve dnech Yishuv, skupina židovských obyvatel v Palestině, před vznikem Státu Izrael, pod britský mandát.

Komunita Yishuvů byla od doby, kdy byla zahájena, chycen ve zrychleném procesu změn První Aliyah v roce 1881. Snahou elitních skupin nových přistěhovalců nebylo jen usadit Svatou zemi a uskutečnit tam emocionální a duchovní probuzení, jako většina jejich předchůdců z „Starý Yishuv “, Ale také jej vytvořit podle svého vlastního obrazu a identity; to zahrnovalo podle jejich vlastního vědomí staré i tradiční prvky a nové a revoluční prvky, propletené v jedinečném ideologickém pojednání.

Od počátku 20. století lidé z Druhý Aliyah pracoval na změně stavu a situace židovské komunity v izraelské zemi. Rozhodující kompenzace za jejich úsilí přišla s vypuknutím první světová válka v roce 1914 a události, které následovaly po něm: v roce 1917 Ruská revoluce proběhlo a vlády se zmocnili bolševici; the Osmanský a Rakousko-Uhersko Říše rozpuštěné v jednotlivé národy; a dokonce i vítězné koloniální mocnosti v čele s Británií a Francií začaly ve skutečnosti proces konvergence. Po podepsání mírových dohod a v jejich důsledku zvítězil nový světový řád; a v zemi Izrael se vláda britského mandátu pomalu zakořenila, počínaje Balfourovou deklarací a vstupem armády do země Izrael, což mělo za následek postupnou okupaci v roce 1918, počátek vojenské vlády a později civilní vláda v roce 1920 a končí vydáním první „Bílé knihy“ v roce 1922. Britové ve skutečnosti vyjádřili podporu sionistickému vedení, když povolili delegace sionistické komise a Hadassah přijít do země Izraele a najít tam základ pro prohlášení budoucí židovské svrchovanosti; na druhé straně brzdili aliju v izraelské zemi a rozpustili Židovská legie, které naverbovali během první světové války a do kterých vštěpovali velké sionistické naděje.

V různých židovských komunitách bylo v letech po první světové válce slyšet směsici hlasů, zejména v bitvě mezi militantními členy sionistického hnutí. Toto hnutí využili zastánci religiozity a tradicionalismu, nacionalismu a modernismu, liberalismu a komunismu. Všechny tyto proudy si ve dvacátých letech 20. století našly místo v malé jišuvské společnosti a různé výpovědi a směry umělců v nich byly kombinovány a ovlivňovány.

Lidé z Třetí Aliyah, od roku 1918 do roku 1923, byli naplněni širokým revolučním duchem a byli zapojeni do neustálé výměny s Yishuvským prostředím. Jejich vliv však byl také výsledkem jejich počtu (do konce války jišuv čítal 56 000 lidí a odhad počtu mnoha nových židovských přistěhovalců, vyvážení těch, kteří odešli, činil 35 000)^[1] a navíc do značné míry kvůli širokému spektru nových myšlenek, které si přinesli do izraelské země. Většina nových přistěhovalců pocházela z východní Evropy, byla mladá a věřila ve sionismus ve všech jeho rozmanitostech. Mnoho z nich, zejména mladí a vynalézaví, prošli během 20. let redesignem toho, jak vnímali svůj nový židovský a hebrejský svět, zatímco byli zapojeni do sionistické práce, jako je stavění silnic a stavění budov, a podstoupili značné utrpení chudobou, hladem a neustálými nemocemi z nich vyplývajícími. Současně strukturovali svou vlastní osobní identitu, ovlivňovali také dlouholeté obyvatele izraelské země, kteří jim předcházeli: lidé, kteří přišli na první a druhý Aliyah a byli členy „starého Jišova“.

Výstava Davidova věž: „První kulturní válka“ v izraelském umění “

Zahájení výstav v Davidově věži v dubnu 1921 vyjádřilo touhu po založení centra umění v zemi Izrael. Přestože výstavy měly obsahovat zastoupení veškerého umění vytvářeného v zemi Izrael, ve skutečnosti bylo umění arabských, muslimských a křesťanských obyvatel prezentováno především v historicko-archeologickém rámci. Na druhé straně se židovští umělci snažili představit umění, které čerpalo inspiraci nejen z židovské historické minulosti, ale také z hnutí umění a řemesel, které vyrostlo z evropského modernismu. To bylo nejvíce patrné u umělců „The Jewish Artists Association“, kteří se pokoušeli vyvinout „židovskou etiku“. Tato skupina, z nichž většina byli studenti „Bezalel“, organizovala výstavy v Davidově věži. Byla uspořádána řada výstav, jak v Davidově věži, tak mimo ni, a většina děl vystavených na těchto výstavách byla ovlivněna postimpresionisty a expresionisty.

Reuven Rubin barvy „Ovoce země“ (střední panel z triptychu „První ovoce“), 1923)

Jednou z nejdůležitějších výstav byla výstava děl Reuven Rubin, který uspořádal výstavu ve věži v roce 1924. Rubin vystavoval nová díla, která ukázala přechod od vlivu křesťanské tradice k obrazům překypujícím symbolikou země Izrael.^[2] Mezi díla, která upoutala pozornost, patří triptych „First Fruits“ (1924), který získal nadšené recenze od kritiků z různých oblastí kultury, jako např. Hayyim Nahman Bialik, Samuel (Schmuel) Hugo Bergman atd. Avšak vnímání modernistické malby, které Rubin představil, nesdílela celá populace. Jeho album dřevorytů „The Godseekers (1923)“, které poslal Vysokému komisaři, bylo odmítnuto, protože Vysoký komisař „neměl pro populaci uměleckých předmětů žádnou zálibu“.^[3]Během první poloviny tohoto desetiletí se mezi mladými umělci šířily názory, jaké zaujímal Rubin. Zároveň umění „Becalel“ nadále ctí hodnoty klasicismu, secese (Jugendstil) a východoevropského realismu.^[4] Díla umělců „Becalel“ existovala primárně v prostoru užitého umění a byla charakterizována zavedením nekanonických odvětví umění - jako je dekorace a design - do vysokého umění, aby se vytvořil styl “.^[5]

Ale především si mladí umělci začali uvědomovat narůstající propast mezi „Bezalel“ a světem mezinárodního umění. Je vidět jeden pokus o úplné odmítnutí světa modernismu Boris Schatz Zavření knihovny Becalel, protože se bál, že by na ni studenti byli negativně ovlivněni.^[6] V kritickém článku publikovaném v roce 1928 Agan napsal, že na rozdíl od lidí „Becalel“ modernističtí umělci „kreslí zemi Izrael s láskou a touhou porozumět a uchopit její barvy a linie v souladu s převládajícími trendy v svět moderního umění “.^[7]

Na konci tohoto desetiletí se principy, na nichž Bezalel založil svou práci, staly irelevantní, protože již nebyly vhodné pro politické a ideologické podmínky Eretze Izraele. Kromě kritiky různé kvality výsledků workshopů „Becalel“, posílení levicových prvků v Yishuv, zvýšila kritiku používání národních a náboženských symbolů jako prakticky výlučného vyjádření židovské národnosti. V roce 1929 byla škola uzavřena poté, co sionistické organizace odmítly nadále podporovat její činnost.

Yigal Zalmona představil konfrontaci mezi lidmi „Bezalel“ a „rebelskými“ umělci jako konfrontaci mezi „imigrantským“ hlediskem a „nativním“ hlediskem. Generace „starobylého“ „Becalela“ trvala na vytvoření národního umění, které se zaměřilo na symboly své židovsko-evropské minulosti. Tímto způsobem umělci vyjádřili přání být integrováni do světa evropského umění. Umělci „Becalel“ se těšili podpoře evropských židovských středních tříd a mnoho objednávek na umění vycházející z jeho dílen pocházelo od konzervativních a reformních Židů Spojených států. Generace moderních studentů na druhé straně viděla vytvoření místní židovské kultury jako ústřední potřebu, úhel pohledu, který se shodoval s duchem izraelského dělnického hnutí. Mnoho z nich bylo ovlivněno evropským předvojem, kterému byli vystaveni v různých rámcích, zejména ve Francii. Tsalmona tvrdila, že tito umělci chtěli vytvořit realitu země Izraele své doby v rámci tvůrčí činnosti tohoto předvoje.^[8]

Z Jeruzaléma do Tel Avivu - rozvoj Centra umění země Izraele

Budovy Bezalel, Jeruzalém, 1909

Založení společnosti „Becalel“ v Jeruzalémě v roce 1906 vytvořilo v Jeruzalémě centrum umění a kultury, jaké v zemi Izrael nikdy předtím nebylo. Lidé „Becalel“ doufali, že budou školu dále rozvíjet jako umělecké a ideologické centrum pro obyvatele země, a dokonce i pro židovské obyvatele Diaspory. To bylo symbolizováno především otevřením Bezalel Národní muzeum v roce 1925 jako muzeum určené k trvalému zpřístupnění veřejnosti. V těchto letech bylo umění mladých umělců ze země Izrael zcela vyloučeno z jeho výstav, které se soustředily výhradně na historické umělecké důkazy o nacionalistickém poselství vhodném pro „Bezalelův“ dialog, který propagoval Boris Schatz. V polovině 20. let se postavení Becalela v očích veřejnosti vážně zhoršilo. Svědkem toho lze vidět v dopise z roku 1927 Mordechai Narkis na Boris Schatz, ve kterém uvádí, že izraelské noviny Země vymýtily ze svých článků název školy Bezalel.^[9]

Souběžně s Bezalelem začala na začátku 20. let v Jeruzalémě působit skupina nezávislých umělců, kteří se snažili přerušit veškeré vazby se starým establishmentem. Zřízení „Sdružení židovských umělců “To symbolizovalo více než jakýkoli jiný fenomén. Kromě exponátů pořádaných Asociací byly organizovány soukromé výstavy na různých místech ve městě, například na „Menorah“ (Joseph Zaritsky ), Hotel Amdursky (Abraham Neumann ), Lamel School (Batya Leschinsky, Ariel Allweil ), atd.^[10]

Na rozdíl od Jeruzaléma, rychlý rozvoj města Tel Aviv během tohoto desetiletí, zejména v letech Čtvrtý Aliyah (1924-1931), umožnil vznik společenství umělců s modernistickou orientací, daleko od historické zavazadla Svatého města. Tato skupina rychle odmítla ústřední postavení Jeruzaléma jako centra umění. Podle Yona Fischerová, výstava moderních obrazů namontovaná ve škole pro chlapce v Jeruzalémě v roce 1926 znamenala konec soutěže mezi těmito dvěma centry.^[11]

Jedním z prvních známek umělecké činnosti v Tel Avivu bylo otevření školy malířství a architektury v roce 1923 v domě Joseph Berlin na ulici Gruzenberg.^[12] Během tohoto desetiletí se většina významných umělců přestěhovala do Tel Avivu, zejména těch, kteří se vrátili ze studia umění ve Francii a na dalších místech v Evropě. Přístup „Bezalel“ však zůstal populární v architektuře a architektonické výzdobě. To se odrazilo v adaptaci „eklektického stylu“, ve kterém byla navržena řada budov v Tel Avivu té doby. Ve většině z nich byly použity porcelánové dlaždice, glazované ve stylu Becalel, odrážející témata a ideologii a dekorativní přístup této jeruzalémské instituce.

Jedním z hlavních dárců výtvarného umění v Tel Avivu byl Yaakov Pereman, který byl podnikatelem při založení uměleckého družstva „Ha-Tomer“. V roce 1920 zahájil Pereman „První výstavu umění v zemi Izrael“, na které byly vystaveny různé práce, včetně děl umělců družstva. V letech 1921-1922 založil a řídil Pereman první galerii umění v Tel Avivu s názvem „Stálá výstava umění v zemi Izrael“ ve výstavní síni v Neve Sha'anan.^[13] V této galerii byla vystavena řada modernistických děl, která Pereman přinesl z východní Evropy, spolu s modernistickými díly umělců Land of Israel a prací umělců ze školy „Becalel“. Podle Batia Donner „„ Aktivita galerie Pereman byla jak rozšířením, tak alternativou aktivity „Bezalel“. “^[14]

Výstava „Moderní umělci“ v divadle Ohel v Tel Avivu

14. ledna 1926 byla v kůlně divadla „Ha-Ohel“ (Stan) zahájena výstava „Výstava moderních umělců“. Básník Avraham Shlonsky při zahájení výstavy přednesl projev, ve kterém navrhl, že vernisáž byla klíčovou událostí v evoluci židovské kultury: „Doporučuji náhradu za Boha: výstava, která se koná v„ Ha-Ohel “. Je třeba najít novou synagógu; to znamená, že místo Boha tam budeme stát. Ať se básník nachází ve sféře malíře a malíř ve sféře hudebníka. A ‚Ha-Ohel 'může sloužit jako náhrada za Boha v umělecké synagoze.“ Tato výstava a dvě další výstavy konané v „Ha-Ohel“ před rokem 1928 byly izraelskými uměleckými kritiky vnímány jako událost, která ustanovila hegemonii Tel Avivu v kulturním životě země.^[15]

Na konci roku 1929 proběhla v bytě na ulici Allenby v Tel Avivu výstava umění skupiny známá jako „Egged“ (The Amalgamation), která vystavovala díla umělců jako např. Sionah Tagger, Chana Orloff, Reuven Rubin, a další. Další výstava, která se v tomto období konala v Tel Avivu pod názvem „Massad“ (Základna), vystavovala mladší umělce, včetně Aaaron Priver, Menahem Shemi, Izrael Paldi, Avigdor Stematsky, atd.^[16]

Modernismus v zemi Izrael Během 20. let 20. století

Ve 20. letech 20. století bylo mnoho mladých umělců v izraelské zemi vystaveno modernímu umění. Pouze malá menšina umělců emigrovala do země Izrael z východní Evropy s předchozím vystavením evropskému avantgardnímu umění. Jiní šli na omezenou dobu studovat do Evropy, zejména do Francie, který byl v té době považován za centrum umění, ale také v Německo a další místa.

Různé modernistické vlivy zahrnovaly postmoderní vlivy s ohledem na barvu a způsob, jakým je aplikováno na plátno, spolu s umírňujícími vlivy kubismu a expresionismu, stejně jako tendence k primitivismu. Na rozdíl od evropských umělců se jen maličká menšina umělců v zemi Izraele přikláněla k avantgardě a abstraktu ve svých dílech. Obecná nálada vyžadovala, aby vyjádřili realistické zážitky ze života v zemi Izrael a ve své práci spojili východ a západ.

Mezi vynikající umělce té doby byl sochař Abraham Melnikov. Melnikov navrhl jiný lexikon forem, převzatý ze starověkého východního umění namísto uměleckých forem dovážených z Evropy, a to v souladu s vládnoucí filozofií v Becalelu za Schatze a Lilien. „Po celé generace,“ napsal Melnikoff, „byli Židé odříznuti od figurativního umění, a existuje pro to mnoho důvodů, ale hlavním důvodem je to, že základy evropského umění jsou řecko-římské [...] a kdykoli byly Atény Jediný zdroj evropského umění, Židé instinktivně sledovali ze strany “.^[17]

„Škola země Izraele“ nebo „Styl země Izraele“ byla vytvořena skupinou umělců, kteří do svých děl vložili symboly reality země Izraele, které lze také interpretovat jako mystické symboly. V jejich dílech vidíme vyobrazení divočiny země Izrael, plné pouštních listů a obrazů čerpaných z východní exotiky. Mnoho vyobrazení je arabských nebo středovýchodních osobností, u nichž je prokázáno, že mají přímou souvislost s přírodou Země Izraele nebo se zemí Izraele Bible.

V pracích jako „Žena nesoucí snop“ (1926) a „Odpočívá v poledne“ (1926) od Nachum Gutman, Jsou zobrazeny postavy Středního východu, které se zabývají činnostmi souvisejícími s přírodou. Styl malby zdůrazňuje jejich monumentalitu a smyslnost. Podobný styl lze vidět v díle Izraele Paldiho „Arab Sailors“ (1928), který zobrazuje skupinu námořníků na rybářském člunu hrdinsky bojujících s vlnami. Kompozice malby, která omezuje pohled na loď, zdůrazňuje také monumentalitu postav. Pinchas Litvinovsky Obraz "Arab s květinou" (1926) kombinuje styl, který je modernistický ve struktuře kompozice a plochých prostorech, a romantický v zobrazení Středního východu a Středního východu. V dílech Reuvena Rubina vidíme vedle osobností Středního východu také vyobrazení způsobu života Židů v izraelské zemi. V jeho obrazech jako „Sophie“ (1924) nebo „Dancers of Meron“ (1926) je potom patrná tendence k plochosti a dekorativnosti. V těchto pracích označuje Rubin židovskou zemi Izrael s kořenem na Středním východě, což se projevuje velkým počtem jemenských nebo arabských osobností nebo obrazy krajiny nebo listoví země Izrael.

Již ve 20. letech 20. století byl tento druh umění předmětem kritiky. Uri Zvi Greenberg například odmítl symbolické zobrazení, které bylo možné vidět v dílech mnoha umělců té doby. Podle názoru Greenberga tito umělci pouze poskytovali ilustrace pro literární předmět - exotického Středního východu - pro kterého umělec „vytáhl Araba z trhu a jeho osla za ucho na plátno“.^[18] Umělec Chaim Gliksberg v roce 1923 také popsal zneužití tohoto motivu umělci: „Naše obrazy šokovaly svět, pokrývaly obrovská plátna, byly to ilustrace namalované v dekorativním stylu bez jakéhokoli pokusu o řešení uměleckých problémů, protože hlavní věcí byl předmět a obsah: vnější zobrazení země Izraele. Plátno a barva sloužily jen jako prostředek k tomu všemu: není divu, že každého, kdo dal na plátno pionýra, velblouda, osla nebo arabskou vesnici, považovali za Izraelský umělec “.^[19]

Jedním z umělců, kteří odmítli symbolickou reprezentaci země Izrael, byl Joseph Zaritsky. Jeho práce v tomto období zahrnovaly velké množství akvarelových krajin ve světlých barvách. Jeho umělecká tvorba se postupně stala ve svém stylu svobodnější. V dílech, jako je „Jeruzalémská brána Habashima“ (1923), můžete stále vidět touhu po pečlivém popisu přírody, ale jeho pozdější práce vykazují expresivní tendenci k tvorbě jejich kompozice; příklady toho lze vidět na malbě „Haifa, Technion“ (1924) nebo v díle „Jeruzalém, Nahalat Šiva“ (1924), kde Zaritsky používá stromy jako expresivní prostředek k rozdělení formátu na odlišné oblasti. Použití čar jako výrazových prostředků vyniká také v jeho krajině zobrazující domy Jeruzaléma nebo Safeda té doby.

Ze skupiny umělců, kteří byli ovlivněni francouzským modernismem, vidíme kombinaci vlivů kubismu a realismu. Například v obraze Sionah Taggerové „Vlak projíždějící Neve Tzedekem“ (1928) vyniká tendence ke geometrickému popisu v monochromatických malovaných plochách, které se kombinují s realistickým zobrazením urbanity rozvíjejícího se města Tel Aviv. V dílech Chany Orloffa a Arieha Lubina, snad více než u jiných umělců té doby, vidíme vliv syntetického kubismu a tendenci k používání geometrických forem.

Reference